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如果你詢問任何一個人這輩子有什麼夢想，「環遊世界」這個選項總是會出現在名單之上。姑且不論多數人對夢想的執行力如何（人生之所以艱辛正因連單純的夢想都難以化為現實），至少我們可以得到一個結論：那就是多數人都對「旅行」或成為「旅行者」抱有某種層度上的憧憬或想像。在上篇文章（〈關於旅行者的三場論辯，之一：旅行者的心靈地圖〉，「數位荒原」）曾提及中世紀的朝聖之旅，以及歐洲盛行於18世紀之後的「壯遊」（grand tour）。18世紀的歐洲上層階級（尤其當時經濟條件優勢的英國）盛行將貴族子弟送往歐洲各地旅行的文化。在壯遊過程中，這些貴族子弟前往異國學習外語、社交、藝術等領域，完整行程往往還包括進入大學短修、購置藝術品／紀念品、登山等內容；這些經歷，成為貴族子弟為回國後接掌貴族職務所進行的準備工作。在旅途過程中，前往瞻仰歐洲文明發源地：義大利和希臘就成為旅行的重頭戲；這種對文明發源地的瞻仰，可以視為是啟蒙運動之後，對朝聖之旅的形式轉化。
而在中世紀的朝聖之旅中，旅行被作為一種苦修或精神轉換的形式；以伊斯蘭教的「朝覲」（Hajj）為例，中世紀的朝聖旅行者甚至必須要翻越撒哈拉沙漠或橫渡印度洋，才能來到聖城麥加；除了身體的困頓以及旅程的危險外，個人的身份也被迫抽離；每位朝聖者不論原鄉、膚色和階級，都要穿上統一的衣袍，在朝聖的終點站和其他朝聖者融合成為「兄弟」。然而，近東－歐洲的文化史體系卻難以聯繫到為何在全球化的今日社會，遠東地區居民也對「旅行」充滿了興趣；我們似乎需要先暫時跳脫一神信仰（monotheism）／啟蒙（enlightenment）的文化體系，才有可能重探遠東文化及其他非西方文化中的「現代」旅行文化史脈絡。
對於深受儒家思想影響的遠東文化圈來說，旅行所被賦予的文化意義並不太一樣。《論語》說：「子曰：父母在，不遠遊，遊必有方。」(註2) 縱使儒學及儒教的傳播及建置基礎來自於孔子的「周遊列國」生涯，但是安土重遷、重視社會及階級結構穩定的儒教社會，本質上害怕「旅行者」的出現。社會內部的「旅行者」以及外來的「陌生人」都可能對穩定的體制帶來創造性破壞，進而攪動階級和社會秩序。因此在遠東傳統中，「旅行者」往往是迫於現實需求而不得不從事此項「工作」，而且往往將此任務「外包」給其他族裔。馬可波羅和鄭和就是兩個經典的例子。
2012年，台灣藝術家林婉玉和越南藝術家林孝順（Lam Hieu Thuan）在「南國．國南：台越藝術家交流計劃」(註3) 中的錄像作品〈何謂胡志明市理想的生活風格？〉將會讓一個半世紀前的阮朝 (註4) 儒士大感驚訝。作品中，林婉玉和林孝順採訪了許多越南的年輕人，幾乎每位受訪者或多或少都提到「旅行」、「出國」、「離開」、「環遊世界」、「接觸異文化」等夢想。所以在這邊值得討論的一項議題是：在儒教傳統壟罩下的東亞，如何在現代化的進程中逐步的塑造出具當代意義的旅行「傳統」？要解決這個疑惑，我們必須要設法補齊，從東亞的文化傳統到當代東亞社會，這兩者中間的演化關鍵。
安東尼奧．比特（Antonio Beato）(註5) 是著名攝影家費利斯．比特（Felice Beato）(註6) 的弟弟。兩兄弟都是旅行世界各處的旅行攝影家，他們把各異國風情記錄下來，寄回英國製作成畫冊及明信片等「文創商品」，獲取可觀利潤。隨著西方帝國主義的擴張，哥哥費利斯．比特有不少關於殖民統治及殖民戰爭的作品。1860年，費利斯．比特成為攻打清帝國的英法聯軍的隨軍攝影師，為這場戰役以及恭忠親王奕訢留下攝影影像。(註7) 費利斯．比特之後在日本久居一段時日，留下大批「記錄」日本異國情調的攝影作品。以下面的圖為例，費利斯．比特邀請一位日本武士（我們無從得知被攝者是否真為武士）在攝影棚內擺出武士的姿勢進行拍攝。不論他拍攝的照片多虛假，確實都影響了日本第一代攝影家。但是19世紀最真實的日本武士影像並不是由費利斯．比特在日本所拍攝，反而是由遠在一萬公里外的埃及工作的弟弟安東尼奧．比特按下快門。安東尼奧．比特於1864年拍攝的照片呈現驚人的畫面：一群江戶幕府時代穿著的日本武士，站在人面獅身像（Sphinx）面前留下了團體紀念照；可以清楚看到在人群後方，蹲踞在人面獅身像背側的武士，整個是時代劇 (註8) 中的架勢。
這些活生生的武士翻轉了我們熟悉的西方殖民式觀看，這群武士其實是幕府派遣去巴黎和拿破崙三世（Napoléon III）談判的「橫濱鎖港談判使節團」。他們在走海路前往巴黎觀光的途中路過埃及，順道前往吉薩金字塔和人面獅身像觀光；他們很可能是日本第一批前往埃及吉薩進行旅遊活動的觀光客。當時在巴黎開業的攝影家納達（Nadar）(註9) 則為這批遣歐使節團留下另一幅重要的攝影，下圖可以看到使節團的兩名成員獲邀至納達的工作室中，圖中站立的小朋友是納達的兒子，他手持西洋劍，擺出武士姿勢入鏡拍照。這一切早於黑澤明的武士電影開始影響歐美流行文化之前，也早於吉薩金字塔被當代的東亞觀光客淹沒之前。
從費利斯．比特遠赴重洋前往日本捕捉異國情調的過程來看，我們可以看到一種強大的驅力，這種驅力依附在殖民侵略的基礎之上，渴望著吞噬異國情調並藉此獲取商業利益。「異國」成為了一種逃避西方現代文明和維多利亞時代道德焦慮的伊甸園。即使在今日觀光文化及大眾文化中，我們仍舊可以看到這樣的影子。前陣子的電影《享受吧！一個人的旅行》（Eat Play Love，2010），就可以同時看到18世紀義大利壯遊和19世紀亞洲異國薩伐旅（safari）的影子。橫濱鎖港談判使節團和其他的幕末遣美、遣歐使節團則提供了另外一種觀看世界的路徑 。返國後的使節團團員紛紛意識到歐美文化之「進步」和日本文化之「退步」，這股新的世界觀，也改變日本內部的史觀和政治制度，造成德川幕府不可挽回的崩解。這種落差的狀態使得東亞人的「西遊記」，成為了東亞人進入「進步史觀」所必備的催化劑，這種必需品是出於成全對於學習新知和捕捉「世界潮流」的渴求。這股西遊風潮帶領1930年代的顏水龍前往巴黎寫生；若干年後一位名叫安藤忠雄的年輕人，在西伯利亞大鐵路的漫長旅途中，渴望快點到達西歐一探建築藝術的應許之地。
今日當代世界的旅行者／觀光客仍以歐美旅客人數為大宗，東亞旅客次之。從這個結構中，我們隱約可以窺見19世紀的殖民歷史結構，如何在當代世界中以另一種形式進行演化和延伸。一方是渴望異國風情的狩獵者；另一方則是企圖透過旅行，進行文明洗禮的野蠻人。也因此，當我們在討論「旅行者」的角色時，除了討論旅行者的內在驅力和精神世界，我們也不能忽略每位旅行者所背負的文化任務。當代的旅行者已經遠離中世紀的朝聖之旅或傳教之旅，進入到現代史的結構之中；不論是心理層次上的殖民者還是被殖者，我們都努力的學習使用兩者之一、或兩者兼具的觀點，來進行對世界和旅行自身的觀看。不論是東來或西來的旅者，在歸國卸下旅者的身份之後，通常就會轉換成「說故事者」的身分。透過歸來者的故事和敘事系統，我們得以參與世界的建構。下一篇所要論及的當代藝術世界，也是依靠這樣的旅行／敘事過程，建構出共同的想像世界。