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2017年12月8～10日在吉隆坡舉行的「雙束現實：歷史潛流中的感覺能指」論壇，延伸自立方計劃空間《現實祕境》策展計劃的第二階段。2016年由鄭慧華策展的「現實祕境」，以亞洲冷戰歷史為核心，展出13位藝術家的作品，思考亞洲內部共通的歷史經驗。而今次在吉隆坡的論壇由許芳慈規劃，從台灣視角延伸至東南亞，尤以新馬歷史為紐帶，探討在「作為現在進行式」的冷戰脈絡下，如何透過個人敘事和情感理解地緣政治。
論壇聚集台灣、新加坡和馬來西亞的藝術家、策展人、歷史學者和文化研究學者等，從藝術實踐及歷史思想的途徑重新理解亞洲冷戰及國族建構。事實上，「現實祕境」也呼應了1974年在吉隆坡舉行的實驗性展覽《朝向一個神秘現實》（Towards a Mystical Reality）。當時，策展人馬來西亞藝術家畢亞達薩（Redza Piyadasa）和蘇萊曼（Sulaiman Esa）發表宣言，批評1960年代以西方抽象表現主義馬首是瞻的在地藝術創作，要求亞洲藝術家將重點放在精神，而非形式。他們如此立言：
現代藝術的關鍵問題並非如何「看見」事物（視覺的），而是如何『構想』現實（概念的）。
他們疾呼藝術家別再製作藝術品，而該成為思想家和理論家；也因此，他們本身成為展覽的立論者。展場擺放日常生活中的拾得物，如空鳥籠、頭髮、可樂瓶子等，兩人也給這些物品命名，使之產生意義，如〈1974年6月10日星期一下午2點46分釋放鳥後的空鳥籠〉、〈在八打靈一家理髮店隨意撿回的人的頭髮〉等。這檔展覽當然引起了不少批評，如詩人沙列（Salleh Ben Joned）即在展覽一角脫下褲子撒尿，甚至寫了篇〈撒尿與藝術〉（The Art of Pissing）以「捍衛藝術和智慧的真正價值」(註1)。作家西蒂再農（Siti Zainon Ismail）也與策展人在文學雜誌上展開筆戰。
藝術史學者孫先勇（Simon Soon）在開題演講中即反思如何書寫一部去殖民的當代藝術史。他曾在2016年有機會參與重新搬演「朝向一個神秘現實」的展覽《土與石，靈與歌》（Soil and Stones, Souls and Songs）(註2)，藉此提問1974年的那場歷史性展覽開啟了什麼，並且該如何被賦予其當代意義。孫先勇以阿岡本（Giorgio Agamben）的「潛能」（potentiality）為思考點，提出「不成為之潛能」（potentiality to-not-be）並非失敗或無能，而是保存在現實的潛能狀態尚未被帶到實現層面。而我們在當下思考該展覽的意義，甚至重新搬演，即是讓這些「不成為之潛能」成為「雙束現實」副題中所說的「潛流」，等待被挖掘、重新翻攪。
挖掘歷史潛流
另一主題演講人魏月萍，則以她通過亞際書院新馬辦公室籌辦的兩次「重返馬來亞」學術研討會為切入點，叩問如何「進入歷史的瞬間」，尋找思想的動力和歷史潛流，以「知識考古」的方式勾勒「馬來亞」的當代意涵，強調思想的歷史性解釋。2014年和2016年分別在馬來西亞吉隆坡和印尼日惹舉辦的研討會，邀請亞洲各地知識學人重訪長時期被消音和沉潛的馬來亞左翼論述，期盼打破長期受到制約的族群關係和國家邊界，建立新、馬、印，乃至亞洲的連結與理解。
而另一主題演講人覃炳鑫（Thum Ping-Tjin）則真正「重返馬來亞」，回溯建國前後影響馬來亞意識構建的三項思想工程：去殖民、民／國族主義和社會主義。他強調，馬來亞時期的反殖民社會主義才是能解決英殖民「分而治之」（divide and rule）族群分化手段的方法。然而，與殖民宗主國合作的後殖民國家政權，唯有將激進的社會主義者和共產主義者打撃為「反國家主義者」，並將他們刻畫為恐怖份子和次等人，政權才有辦法維持其權威及合法性。
藝術家許家維、區秀詒和李士傑則分別分享各自作品及創作理念。他們皆關注地緣政治和冷戰歷史，以藝術呈現多面向的歷史文本，藝術家成為翻攪歷史的考掘者，也在某種程度上擔任歷史學家的工作。然而，他們並非重新再現歷史，也不再現曾經發生過的現實，而是去勾畫出有別於主流和直線式的路徑，達到重新認識和敘述冷戰歷史的可能。而這時，藝術家常聚焦在個人記憶和日常生活，收集散落在各角落的心靈碎片。
法國人類學家李維·史陀（Claude Lévi-Strauss）說：
一個歷史事實是真實發生的事，但究竟在哪裡發生呢？任何一個歷史插曲—無論是一次革命或一場戰爭—都可以化解成無數的個人心理時刻。最後，歷史事實只是給定的，是歷史學家或歷史的中介抽象地構建它們，彷彿它受到威脅，將無限倒退一般。構建歷史事實，也就肯定是經過歷史學家的挑選了。這麼說，歷史學家挑選、切斷和雕琢歷史事實，真正完整的歷史將面臨混亂。任何一個空間角落都隱藏著許多個人，而他們都以不可與他人相比的方式整合歷史的走向。對這些個人來說，任何時間瞬間在生理和心理事件上都是無比的豐富，它們在個人整合歷史的過程中都發揮作用。(註3)
後遺民、移民
以許家維為例，他的〈回莫村計劃〉（2016）敘述冷戰時期撤退到泰緬邊界的國民黨孤軍。這群被遺忘的人，如何長期生活在跨越國族、國家邊界的「不受治理」區域。這實是一群「後遺民」（Post-loyalist）的故事。哈佛大學學者王德威所說的「後遺民」，即指涉這些遺留、遺失、遺棄或殘遺在中國以外的華語群體，身處在時空錯置、離散的土地上，如何通過回溯、發現、或發明自己的遺民身份，而成為「後遺民」(註4)。王德威所說的「後學」，即是指一個世代的完了，以及完而不了。這種通過再錯置而產生的各種身分認同、文化、信仰的焦慮、慾望的辯證過程，重新以個人的歷史故事、文化想像和日常生活，譜寫或忤逆「大歷史」或「大敘事」。回莫村的田牧師，操雲南口音的華語，背負著一段慘烈的國家歷史，成為被遺棄邊疆的多餘的人。這就是華語語系（Sinophone）的公民／遺民，在中國以外延續一個未完成的國族敘事。以華語語系理論 (註5) 的脈絡來看〈回莫村計劃〉，發現通過華語語系的地緣政治關懷，我們能把台灣、泰緬和馬來（西）亞放在一個相連的歷史脈絡來看那一段冷戰的年代。這時候，中國本土（China Proper）不再是中心，東南亞也不是地處邊遠的「海外」，而是自成中心，自成歷史的主體。
有趣的是，在亞洲冷戰的地緣政治中，「第三方」勢力成為調停的重要角色，卻也成為了另外的戰場。泰國就是一個好例子。一方面，我們看到反共的國民黨孤軍被安置在泰緬邊界等待「反攻大陸」，而他們在1970年代為了換取居留權而成為泰國的僱傭兵，遠征泰國共產黨，後長居泰北。而在同個國土的南方，我們看到馬來亞共產黨在1950、60年代撤退到泰馬邊境後，就一直在泰南行動，最終在1989年與馬來西亞政府簽署「合艾和平協定」後，放下武器，就此定居於泰南的數個「和平村」。兩個完全迥異意識形態的武裝鬥爭隊伍，最終皆「戰敗」了，成了被遺棄在泰國的北方和南方的「後遺民」，留在這個原本與他們無關的土地。而從「遺民」身份，他們漸漸成了「移民」，領取泰國國籍，就此定居；他們的後代故事，更是從移民再轉變到公民的過程。許家維在《回莫村計劃》中以孤兒院孩子聆聽牧師說故事的安排，處理的正是這樣的記憶傳承問題，這些孤軍後代坐在地上向上仰望牧師代表的那一代人的歷史，但是，國民黨、共產黨、中國對他們而言是什麼？有什麼關係？他們未曾經歷過的那些歷史，如何和此時此地的當下現實產生連結？
神話的創造，多重敘事的拼貼與再創作
在此，區秀詒和許家維都不約而同運用神話來說故事。跨越數千年的時空，神話成為串聯傳統與現代、過去與當下的紐帶。神話也是民間傳說，經過口語相傳及後來的文字，往往增加或流失了某些片斷。神話、傳說和歷史，還有一切與它們有關的書寫，皆遊走在真實和虛構的邊界。馬來西亞近年最引起爭議的「歷史故事」，莫過於「傳說中」的馬來武士漢都亞（Hang Tuah）到底是真實歷史還是虛構人物。(註6) 甚至，也有一說他是隨遠嫁馬六甲的明朝公主漢麗寶而來到此，所以其實是華人。《漢都亞傳》記載的馬六甲王朝忠臣漢都亞，聽從馬來統治者指令而與逆君的摯友漢惹拔（Hang Jebat）打鬥七天七夜，最終殺死好友。自此，兩人成為忠誠與正義殊重的爭論符號。當代政治人物當然尤其推崇漢都亞，而馬來西亞國家博物館的歷史展館就聳立了一座漢都亞的銅像，上面更刻了最為馬來民族主義者稱道的漢都亞名言：
馬來人不會從世界上消失。
而有趣的是，區秀詒除了觸及馬來民間傳說，也加入了比伊斯蘭文明和西方殖民更早抵達馬來群島（Nusantara）的印度教和印度神話元素，特別是《羅摩衍那》（Ramayana）的史詩故事。史詩中的各個角色如今仍保留在此區域的宗教建築、傳統表演、文學藝術等不同形體。然而，就如建造於九世紀的日惹婆羅浮屠（Borobudur）佛塔被火山灰深埋返千年才在19世紀被發現一樣，深藏歷史潛流的原始材料也經過各種變異、操演、掩蓋和埋葬。例如，以《羅摩衍那》故事為藍本的皮影戲（wayang kulit），在由伊斯蘭黨執政的吉蘭丹州（Kelantan）被禁止，表演者只能捨棄印度史詩，改用其他故事。(註7)
區秀詒從〈棉加蘭計劃〉（2015）到〈克里斯計劃〉（2016）皆用多重敘事來拼貼一個（不）完整的故事，拾得影像（found footage）打亂了時間和空間，呈現一種「借來的」聲音，叩問（國族）歷史如何被想像及書寫。而許家維的〈回莫村計劃〉也以影像重返歷史現場，讓牧師通過訪談的方式說出自己的故事。然而，我們知道牧師的身份也是一個情報局的特務，他所說的自己必然就是一個真實的故事嗎？
在〈廢墟情報局〉中，許家維讓牧師的故事和英雄神話交疊，甚至與舞台表演同步，打亂了虛構和真實的邊界。到底是誰在說誰的故事？許家維和區秀詒皆通過後設手法呈現（〈回莫村計劃〉的牧師、〈克里斯計劃〉的Ravi），即我們知道藝術家正在創造故事，同時我們看見／聽見故事是如何被創造出來的。我們也假定這些被敘述的故事「一定發生過」，是歷史事實（敘述者往往在影片中屬於權威聲音）。這樣的後設手法和部署，顯然是要調換觀看者／被觀看者、敘述者／被敘述者的位置，最後反視一個正在觀賞這部影片的觀眾。與此同時，有意識地創作後設文本除了是一個重返歷史現場的動作，也是藝術家發表對歷史的創作聲明。就如許家維所說：「電影的拍攝也是真實的行動」，即說明了創作本身就是一種再創作。藝術實踐面對歷史與當下社會現實，即置身於這樣的雙重約束（double bind）。如何挖掘歷史潛流，還需「無意圖地進入歷史的海洋」(註8)，沉潛入海底，觀察一條條在游動的魚群及生態，而非在海面上垂釣。