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在《啓視錄：台灣錄像藝術創世紀》展覽中，高重黎的〈整肅儀容〉是一件以1983年創作精神在數位時代重新製作的作品。藝術家在這次展覽的創作論述中特別提及，由於要在2015年展出已佚失的〈整肅儀容〉而必須重製。但是高重黎認為，如果要按照1983年版本來處理，不僅在器材的搜羅上難以克服，而且由於影像視聽科技的改變，1983年所使用的設備在觀賞經驗的層面上可能於2015年顯得「無趣」，所以他決定以同樣的創作概念重製數位時代的〈整肅儀容〉。(註1) 因為技術的發展而可能讓作品的觀賞經驗「無趣」，所以藝術家在復刻時決定同時改變作品表現形式。(註2)
這在策展之初始料未及之現象，意外地引爆《啓視錄》已然涉及卻尚未來得及充分於展呈技術中納入考慮的議題：技術變動所導致的一般人之體驗所能參照的「經驗總體」的歷史性變化。這個議題在《啓視錄》中的處理方式，是預設藝術家會內化他對外在世界的認知，並以作品的方式將其經驗表現出來，是以「藝術家的創作歷程」亦部份展現了「日常體驗的結構隨著技術的發展而在歷史上有著不同的內涵」這個命題。然而，誠如〈整肅儀容〉的形式改變所要表示的：在日常生活中佔主導性的特定「技術」能夠整體改變經驗的結構，並成為藝術不得不面對的框架性因素，這個因素由於技術使用意義上的普遍性與不同技術的特殊性，所以無法僅僅透過將「技術」化約成藝術家個別的創作軌跡而得到彰顯。高重黎透過〈整肅儀容〉的改換形式所要提醒我們的，就在於指出電視與數位科技就是這樣的主導性因素。
讓我們把〈整肅儀容〉所開啓的「技術變遷作為藝術表現之框架」這個命題放回《啓視錄》這個展覽，我們將面對幾個問題：（一）從電視時代到數位時代都被命名為錄像藝術的「錄像」到底內容為何？（二）如果錄像藝術作為一種藝術類型，那麼橫跨電視時代與數位時代兩者間的錄像藝術，其連續性與斷裂性分別發生在哪個論述位置上？
作為影像的錄像
不管是在前置研究的《藝術觀點ACT》專題還是在這次展覽，《啓視錄》的57件作品都被我們指稱為錄像藝術作品，或認定為是台灣錄像藝術史重要的環節，然而，這樣的指稱不全然與史實相符，因為有一些藝術家並不認為他們的作品被放在「錄像」的範疇之下是適切的。洪素珍、高重黎都是明顯的例子，在《藝術觀點》訪談中，洪素珍指出：「我從不自稱錄影藝術家，錄影對我而言是創作的媒材之一，我不限制自己只用錄影來創作。而且一開始我就不把電視機當作放映錄影帶的機器，電視機在我的創作中常常也是作品的一部份。」高重黎也清楚地指出，他1983年的〈整肅儀容〉一作是與鏡像理論在對話，而「不涉及錄像藝術或新媒體的企圖」。猶有甚者，在台灣錄像藝術論述史中，盧明德所提出的的「媒體就是一切」這個命題雖未成為台灣錄像藝術的主流論述，但是明確地貫穿盧明德自身作品的發展脈絡，錄像作為媒體的一種也「只是」媒體的一種，在媒體可以不斷轉化其形式的狀況下，「錄像」本身並沒有什麼特別值得堅持的。所以，這個展覽之所以選擇盧明德的〈伊香保〉，就是希望能凸顯這種論述的重要性，卻也同時將「錄像藝術史」的「錄像」提升到必需重新被反省思考的位置：到底《啓視錄》展覽所謂的「錄像」的內涵是什麼？這是哪個歷史時間點的「錄像」理解？
孫松榮在《藝術觀點》中的〈數位時代之前的台灣錄像藝術簡史：從裝置、行為表演、雕塑到電影階段的試驗〉一文，認為1980至1990年代台灣錄影藝術主要能夠區分成「錄影裝置與行為表演」、「錄影雕塑」與「單頻道」三種主要的類型。將這種分類與前述藝術家對於作品的宣稱相互對照，可以清楚地發現：「影像」在作品中所具有的重要性在其分類中提升了。不過，我們當然必須要小心，不要過份放大孫松榮的分類與「錄像藝術早期藝術家對於作品之認識」這兩者的差異，從歷史發展的角度來看，特別是在1990年代末期，錄像藝術作品大幅地集中到「單頻錄像」的表現形式，縱使是錄像裝置，影像在作品中所佔的量體也與1980甚至1990年代初期不可等量齊觀。（難道不是因為立基於這種量體意義下的影像，我們在言談之間才能比較有信心地引用德波（Guy Debord）的「奇觀（或，景觀）社會」，並提及「世界的影像化」嗎？）前述所謂的展覽的「共時性」正是在這裡產生它的效力，卻也製造了新的問題。當錄像史發展的軌跡最後以展覽的方式集中在「影像」的時候，我們如何重新把影像放回原有的作品中並重新衡量影像在作品中的重量？
技術清單與三種影像機制
讓我們跟著佈展的腳步來檢視關渡美術館大廳層所使用的影像類的器材：〈沈默的人體（1987）〉：幻燈機、實物投影機；〈伊香保（1988）〉：五吋小電視；〈整肅儀容（1983）〉：監視器螢幕、攝影機；〈東/West（1984）〉：單頻錄像；〈面對面（1989）〉：投影機、電視機；〈回家路上（1994）〉：電視機、投影機、電腦、錄影帶、觀音山的影像（攝影）。這一個樓層使用到的影像器材，幾乎已經涵括了底下三個樓層的作品所使用到的所有影像器材類型（除了彭泓智〈單眼球（1999）〉這個作品所用到的針孔攝影機與LED螢幕之外）。之所以開始檢視影像類的器材，就在於這樣的巡禮能讓我們快速擺脫只是在「消費端」談論影像的困境，直接進入影像「生產」的基本條件。就此而言，所謂的「生產」，不再只意味著「人（藝術家）的勞動」。單純只是藝術家的勞動而缺乏「（影像類）器材的勞動」，是無法達成觀眾在影像消費層面上的效果的。
攤開這一份簡要的清單，我們就能清楚地發現，不同「影像」發生效果的機制並不相同，幻燈機、五吋小電視、監視器這些設備雖然都能產生影像，但是伴隨著它們的使用機制，據以產生效力的「場景」卻大有不同，這些場景彼此之間的替代可能性極低。五吋小電視以行動電話出現之前的「移動性」概念，跟隨著台灣經濟起飛的時代，陪伴許許多多的攤商走過一個又一個需要快速抵達的現場，就此而言，吳瑪俐〈民主的花瓶（1991）〉使用這種小電視作為其作品中的元件，緊緊地扣住當時社會運動現場異常急切的時代氛圍；相對而言台灣藝術家較為少用的監視器（這是否也意味著台灣社會並不夠在意公共意義下的隱私問題？）同時間出現在〈整肅儀容〉與陳界仁的〈閃光（1983-1984）〉難道只是個巧合？雖然都使用監視器，但〈整肅儀容〉以一種個體向內的自我監視機制與〈閃光〉以一種國家機器的力道所構成的全面性公共監視系統，不正是我們在援引傅柯（Michel Foucault）理論談當前電傳時代的「規訓社會」時不可忽略的技術支撐？
現下幾乎已經很少見的幻燈機在「投影（projection）」的意義上是投影機的前身，在數位時代之前，相片與投影機的結合，必須與電視與錄放影機的結合區分開來，「相片—幻燈機」在裝置上的組合更接近「從圖像到形象」或者說，從他人眼中的形象到可被自我認識到之形象的過程，郭挹芬與盧明德合作的〈沈默的人體〉在1987年以幻燈機將影像打在人體雕塑上的做法，明顯不同於當時大多藝術家以電視來播放的錄像作品，因為〈沈默的人體〉利用「相片—投影機」將被照下來的影像再投在人身上的做法，讓認同或形象封閉的鏡像反饋機制清楚地成為作品中重要的環節，這個封閉式影像反饋循環的機制在郭挹芬的作品中具有一定程度的重要性。
不過，也正是因為從器材的使用來考慮作品，〈回家路上（1994）〉與〈吻（1996）〉雖然從影像的角度來看屬於錄像作品，但洪素珍在意的是作為電視螢幕的「玻璃」所產生的類似於車窗窗景的「反光」與「隔離」效果，這兩種效果，都不是聚焦在前面這些作品類似的「影像生產」的機制上，也就是不是以「電視」當作整體的考量，反而是將「電—視」（投影機制與螢幕顯像機制）兩者分開來，螢幕的效果與影像的溝通方式就此分離，這在時代性上恰恰互補於「相片—幻燈機」的投影脈絡。這兩件奇特的作品讓映像管螢幕在媒介史上的獨特性得以明確地被標舉出來。就此而言，台灣的「錄像藝術」歷史發展最起碼分化成可被清楚辨識的「影像消費機制」、「影像生產機制」與「投影機制」三大區塊，而影像消費機制最終在台灣錄像藝術史上發展成單頻道的範疇。
大眾—媒體
我們剛剛從器材（或者更常被稱為技術、工具或媒介）的角度來思考這個展覽的「影像」軸線。我們發現，約莫在最早的幾件作品中，技術的潛力已經被藝術家看到，也已經開發相應的表現形式。但如果是這樣，尚有許多的藝術家並非專注於技術本身的特質，而更在意敘事邏輯如何以影像的方式表現出來，用上述的分類來說，也就是更大幅度地集中在「影像消費」的脈絡上。這樣一個錄像藝術的傳統更貼近台灣所理解的「媒體」藝術傳統，而這個傳統在台灣錄像藝術史上的爆發期，與台灣的政治社會環境的變遷息息相關。(註3)
陳界仁的〈閃光〉在是這個傳統早期的優異之作，他精準地抓住威權統治政體影像政治的操作策略及其所欲傳達給電視觀眾的體驗，國民黨政權來臺後台灣首遭銀行搶案搶匪槍決的畫面作為一種恫嚇的手段，彷若槍決是公開執行的，藉由這樣的方式，政權同時以心理性與視覺性方式將自身建立鞏固在影像傳播的媒體空間中。各自分離卻被視為一個集體的「大眾（mass）」只有在這個意義之下具有其「動員」意義上的效力。
但是這種「大眾」的集體性，在解嚴之後政治局勢相對開放的狀況下開始往不同的方向裂解。不只是新聞台家數開放，言論的尺度大幅放寬，台灣對於「大眾媒體」的認識真正進入「大眾」（而非「獨裁」或「獨佔」）的溝通管道，此時前後的錄像藝術作品大幅集中在找尋如何掙脫傳統束縛，揭示加諸在性別、政治、空間、身體⋯等等領域的壓迫及扭曲形式。王俊傑當是這個時期錄像藝術反思大眾媒體現象最主要的推手，〈暴動傾向第三號：被強暴的映像管（1986）〉與陳界仁〈閃光〉一樣敏於掌握當時社會的心理狀態，將解嚴之前的騷動與資訊的多重折射位置清楚地表現出來，〈表皮組織的深度（1988）〉以隱喻的方式將大眾媒體快速的資訊消費所導致的淺層與大量慾望流動在媒體上的浮現連結在一起，〈歷史如何成為傷口（1989）〉中反思媒體報導與閱聽者位置，這些作品無不深刻地反省了當時大眾媒體的環境與溝通方式。(註4)
媒介與媒體
上述的思考，在「錄像」以「影像」的方式來加以理解的台灣錄像藝術發展脈絡下，認為我們能夠將早期的錄像藝術史區分成「技術媒介」與「大眾媒體」兩個不同的發展方向。
就「技術媒介」此歷史進程，我們發現藝術家的實驗又可以視為在影像生產與投影機制兩個面向上的分化，在這樣的分化過程中，「技術」無法被「影像」這個最終發生的結果所化約，錄像之所以得以宣稱其不同於「電視」，就在於它的影像生產、影像消費與投影機制一方面不同於電視影像，觀眾通常只能坐在家中客廳消費這些影像。監視器、小電視等等這些不同的影像承載設備讓觀眾具有不同的消費場景，喚起不同的影像脈絡的體驗，或者改變承載影像的載體與位置，讓影像出現在原本不被預期的位置上，替換、遮蔽掉在原來位置上的影象，甚至為一個空白的位置提出新的形象。
就「大眾媒體」這個錄像藝術面對的框架來說，電視是當時最重要的框架性因素，觀眾只能被動地接受由中央（電視台）統一製播的影像。錄像意義下的影像生產，影像不必然是高畫質重資本的，猶有甚者，弱影像 (註5) 成為錄像藝術對抗電視影像的利器。這個在我們的分類中被歸類為「影像消費」範疇的發展，才是當前台灣錄像藝術論述的主流，這個發展趨勢重視影像本身所建構的符號與意義內涵，特別著眼於影像對於世界與物件的指涉關係，這個錄像藝術的傳統往往將影像視為是「虛構」而將日常生活中的其他事件與物件視為是「真實」的。在這種認知方式中，「影像」本身之於它所指涉之對象的「限制性」往往是被跳過或是隱而未顯的。
在這篇仍然非常簡要的文章當中，我們只從《啓視錄》展覽的「影像」條軸線來考慮「媒介」與「媒體」兩個迄今在討論台灣的錄像藝術時仍然糾纏在一起的概念，這樣的糾纏在1990年代中期以後，大幅地偏重於「媒體」—或者讓我們更清楚地說—更偏重於開發「大眾中的獨特個體能夠提供的新的影像語彙」，但是因為「媒介」意識被壓抑甚至被遮蔽，所以在歷史上分化出來的三個區塊中，影像投影機制與影像生產機制所打開的潛能相對被忽略，這也是這個展覽在關美館一樓平面之所以希望藉由返回歷史現場，展示多件與影像生產與投影機制有關的作品，重新引燃推動影像前進動力的重要目的。