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若要完整的閱讀，最初的臺灣與印尼電影，到底如何從過去影響到當代的影像生產？這些史料絕對是模糊又難以歸納分析，縱使可以依循著某些特定的方向，仍有許多尚未出土或永遠佚失的文字與畫面。從現有資料只能推論出，臺灣與印尼當時的影像產製，多是作為戰爭時期的政宣工具，卻也不得不牽涉到新、舊思潮文化的對話。
表演影像的誕生：場所、劇種、傳統與改編
自1895年日本人統治臺灣之後，12月城內北門街二丁目出現了「軍夫人寄席」。「寄席」是日本特有的大眾演藝場所，主要演藝日式說唱藝術、魔術表演、通俗歌曲等。後來漸漸出現許多劇場空間如「台北座」等，當時衍伸出許多劇派，其中新派劇的發展與電影的關係較為密切；劇派與電影的推廣必須談到1903年高松豐次郎攜底片來台的後續效應。當時他從日本引進許多電影，幾年間在臺灣興建許多戲院，針對不同表演建造不同空間，如「朝日座」是貫穿1910年代台北最重要的兩個戲劇類表演場地之一；「活動館」以電影映演為主，但因片源不足而混合說唱藝術演出；「燈畫館」是運用「全景立體」的概念，模擬了環景的戰爭繪畫，類似當代的360投影效果，當初展期結束後成為雜耍劇場，後來因故坍塌而改建成「台北演藝場」。
當時高松針對不同的觀眾背景製造許多不同劇目，可分為專供在台日人觀賞的節目、台日人都能欣賞的節目、專供台人觀賞的節目等。(註1) 1907年2月他製作了在臺灣拍攝的第一部紀錄片《臺灣實況紹介》，1909年更在台北創設臺灣最早的新劇團體「臺灣正劇研究所」，其歷史創舉包括在著名演員川上音二郎的國際巡演中，引進西方劇場照明、戲劇腳本並興建歐式劇場等，促使新劇劇團的誕生。「臺灣正劇研究所」採職業化經營，由日本新派劇藝人指導，臺灣人編劇、演出，以殖民地臺灣人為主要對象，上演的台語戲劇多取材自社會奇聞軼事，如《通姦害夫義僕報仇》、《斷髮奇譚》、《兇賊廖添丁》等，劇本往往夾帶殖民者宣傳教化的訊息，也啟蒙了臺灣近代新劇運動。(註2) 這些戲劇、空間與影像的展示影響了當時的觀眾，無論是本島人或日本人。除了在戲劇上的影響之外，更重要的是電影選片與拍攝的發展，顯現出西方現代思潮在臺灣的醞釀。
縱使早在17世紀中期，荷蘭人就曾記載臺灣漢人戲劇活動，(註3) 雖然沒有明顯關於荷蘭文化對臺灣戲劇的證明，但可想見荷蘭人在開拓殖民地的過程中，針對地方文化的觀察。早在荷蘭東印度時期，特別是在1900年代的印尼宮廷劇，已經引進過莎士比亞的《哈姆雷特》。(註4) 其中，最具代表性的劇種為Komedi Stambul，在殖民時期拼寫為Komedie Stamboel，是19世紀末至20世紀中葉發展的一種跨民族印尼民俗劇。斯坦堡（Stambul）從馬來、西方和中國歌劇以及中東音樂和輕歌劇等多種風格中汲取靈感。華麗的舞台效果和上流社會的劇情，讓民眾在窮困生活中窺見一絲希望。
Anak Wayang是以人來演繹皮影戲的故事，可以稱為真人皮影戲，在民俗劇裡是種獨特的類型，也在1930年代成為印尼娛樂圈的主流 (註5)，更是電影蓬勃發展之前的重要基礎。當1950年代的電影興盛之後，許多民俗劇演員開始轉向電影圈發展。而在腳本選用上，被稱為馬來華人文學之父的李金福（Lie Kim Hok）於1884年撰寫的詩集：Sair Tjerita Siti Akbari，成為當時最暢銷的舞台劇改編劇本。(註6) 受到Raja Ali Haji於1847年的詩集，Syair Abdul Muluk的影響，此詩集融合了印尼傳統詩歌（syairs）與歐洲現實主義思潮，講述被蘇丹王朝打壓的愛情故事，主要批判與反思印尼女性的情感自主及荷屬東印度時期的多重語境問題。此劇的影響更延伸到電影產業啟蒙時期，於1940年由王氏兄弟（Joshua and Othniel Wong）攝製成電影：Siti Akbari。
最後，作家康拉德（Joseph Conrad）的小說也以荷蘭東印度的海島為題材，助長了歐洲對東方的神祕想像，更是改編電影的題材。這些東、西方的另類交流構成了印尼電影的幻想內容。
綜上所述，在殖民地的電影史前養分來源，戲劇性大抵是透過殖民者引進西方文學或大眾文化的傳播影響，融合在地的民間傳說神話，促成往後在電影創作上更多元的影像呈現。
電影觀眾的養成：引進影像與文化認同
早在1896年就有許多日本商人在台北放映電影，當時以愛迪生工作室（Edison Studios）精選短片為主，如《大力士桑多》、《理髮店》、《蘇格蘭舞蹈》等。1900年大島豬市與松浦章三攜帶盧米埃的影片在台北放映，如《軍隊出發》、《工人喧嘩》、《布萊克先生帽子戲法》等默片，透過松浦章三的解說讓影片效果出乎意料的熱烈，他也因此成為臺灣最早的辯士，後因經濟問題終止放映。1903年最早放映電影的臺灣人廖煌，從日本買回許多電影在台放映，如《北清戰爭》、《英杜戰爭》、《藝妓舞蹈》、《淺草的特技》等片，並同時擁有辯士、巡迴業者的身分在臺灣各地舉辦售票映演，卻也因為經費問題而銷聲匿跡。(註7)
由此可知，在臺灣正式自產電影之前，觀眾所能看到的往往是西方或日本人拍攝的影片，臺灣人只能跟隨日本人引進的文化，學習電影相關知識與技術，然而主要的產製地點仍在日本，臺灣只是作為殖民地的放映環境。進一步觀察當時的題材，當1904年高松豐次郎二度來台時，攜帶他製作的第一批社會諷刺電影，主要分為兩類。喜劇類大致有：《現實社會的踩球》、《紅褐色的木魚》、《公德的怨言》、《當代紳士的真面目》、《自負的失敗》、《舊思想的教育》、《時髦的行列》；現實社會劇大致有：《女學生的陌路》、《悲劇船長的殉死》、《庫頁島的逃獄》、《愛的成功》等。(註8)
縱使這些電影難以再現，根據片名與劇情介紹，我們可以推斷出當時的電影主題似乎都朝向汰舊換新的理念。
另一方面，若要談及對荷蘭東印度最具意義的影片放映，莫過於1899年由美國的比奧格拉夫電影公司（Biograph Company）於巴達維亞開幕時所放映，關於荷蘭威廉明娜女王於1898年就職典禮（inauguration of Queen Wilhelmina）影片，此片在各地造成轟動並巡演數月。後續的放映多為數分鐘關於歐洲的風景、戰爭、飛機、鐵路一類現代設施的短片，影片經伴隨著荷蘭國歌放映，目的在於增強觀眾對女王形象的認同感。1900年，德國攝影師Salzwedel透過公司Java Biorama放映梅里耶的《天文學家之夢》（La Lune à un mètre）(註9)，屬於當時較奇幻的影片，後來於1902年前往新加坡與馬來半島等地持續放映相關奇幻影片，並未繼續在荷蘭東印度發展。因此其他當地的影片題材還是環繞著戰爭的全景影像為主，特別是波耳戰爭（Boer War）的相關紀錄事件，以照片、動畫與廣告等各種方式呈現。
戰爭全景影像的形式持續幾年之後，1904至1905年間爆發日俄戰爭，Java Cineograph公司開始放映大量紀錄片，顯見當時對於戰爭的關注極其煽動性。其中1905年由日本攝影師松野拍攝的日俄戰爭紀錄片，由於獨特的拍攝手法而造成迴響，《蘇門答拉報》（Sumatra Post）與《荷屬東印度每日新聞》（Het Nieuws van den Dag voor Nederlandsch-Indië）都曾報導此片 (註10)，更經由高松豐次郎的安排在臺灣映演。(註11) 這似乎也可以間接嗅出日本在宣導愛國戰爭精神之外，試圖拓展影像創作的野心，以及臺灣與印尼兩地影像最早交會的線索。
假使兩個不同的前殖民地，在殖民時期都有著「戰爭影片放映」、「國族認同位階」、「西方影像機械技術引進」與「新觀念的開發」等影像史的共同點，那麼這些特性又如何影響後續的影像產業？（國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助現象書寫-視覺藝評專案贊助）