Browse
聲音與媒介
〈Re: Second Body〉從一段長長的、人的身體所發出的聲音開始，置身於黑暗空間中的觀眾在幾乎無法看到舞者的狀況下被呼吸聲跑步聲所環繞著。可以非常確定，編舞家不願意我們先看到某個身體，所以他在舞作開始的幾分鐘內，給我們的是一個只有聲音沒有視覺的黑暗空間。在一齣舞蹈作品開始的不短時間內，只有黑暗中的聆聽效應而無法視覺性地「看到」身體，就舞蹈而言這絕不是一件普通的事情，讓我們不禁要問：聲音與身體之間的關係是什麼？
編舞家告訴我們，他想要讓大家先沈浸在身體所發聲音的空間中。我們清楚的意識到，這些聲音是身體所發出的聲音，是伴隨著身體的動作而來的副產物。當我們把身體的動作與它的副產物之間的關聯性斷開，就像〈Re: Second Body〉中藉由取消光這種媒介讓觀眾處於全黑空間中來解消「身體／身體所發出的聲音」這組區分兩邊的指涉關係，那麼編舞家就創造了從「身體的聲音」到「聲音的身體」的過渡，在這個過渡中，「身體」已經不再是人類中心主義式的身體概念，不必然指稱「人的」身體。這樣的身體相對而言是物理性的，指稱的是承載著人際溝通中意義表現形式的那個「承載物」，對我們來說「媒介（media）」是這個承載物更為適切的名稱。媒介之所以是「媒介」而不直接是其承載的「意義」本身，就在於通常我們在溝通之中認知或理解「意義」之時，我們「必須」遺忘並忽略對於「媒介」的追問，才能持續溝通下去。如果我們在〈Re: Second Body〉演出時只顧著不斷追問：這是什麼身體部位發出的聲音？這個聲音是怎麼發出來的？那麼我們必然馬上中斷對於表演的欣賞與「體驗」而轉入「思考」，如此一來，編舞者希望藉由打破「身體的聲音／聲音的身體」這組區分，並以「身體雙重性（first body/second body）」開展的問題意識以及藉此鋪陳的舞作結構就會崩解。這種作為「媒介」的身體是一種不被思考客體化為對象的「身體」，是一種相對於「肉身」的「無意識身體」，也就是謝杰樺為〈Re: Second Body〉錨定之處。
運動感
當然從聲音入手有個顯而易見的好處，方便許多台灣觀眾先行解除心中對於「科技介入舞蹈」的疑慮，因為聲音往往不首先被認定為「高科技」的。貧窮男在〈「Second Body」：安娜琪舞蹈劇場×参式〉一文中簡要地以「一加一大於大」的命題來說明〈Second Body〉（〈Re: Second Body〉的前身）一作優異之處就在於技術（這篇文章的切入點是「投影」）與舞蹈彼此之間的互涉並不違和，而是創造了另外一種暨非科技亦非「純身體」（舞蹈）的體驗邏輯。不過，將科技與舞蹈兩者區分開來，認為科技主要著眼於「感官效果」、舞蹈強調「身體表現形式」，而「科技介入舞蹈」是以展示科技的方式為舞蹈「加值」。這樣的理解其實與現代舞蹈史的發展有段差距，也與〈Re: Second Body〉從第一幕只有聲音的純黑空間到的第二幕舞者在聚光燈光效果下，觀眾明確看到關節或肢體與聲音兩者之間互動關係的發展不盡然吻合。
從現代舞蹈史來看。19世紀末洛伊．傅勒（Loïe Fuller）在聚光燈取代燭火及動態攝影兩種當時的「（高）科技」的協助之下，提出「變形」這個當時舞蹈新的探問方向，快速、短暫、不穩定…等這些特質，都由於空間中持續的動態軌跡及顏色變化能夠清楚快速地表現並被紀錄下來，且在整體上指涉到「身體型態的變化」，導致傅勒與許多受她影響的藝術家都認為這是「視覺音樂」或「色彩音樂」的表現方式。不過，從肉體的面向來看，紀錄工具（動態攝影）的進步，讓身體細節部份的快速運動能夠被看到，也能夠被紀錄下來，甚至讓當時的人們發現，紀錄工具能夠發揮與人類視網膜類似的功能，也就是在原始被指涉物（被拍攝的表演者身體）不在場的狀況下，人類視覺與大腦記憶仍能繼續構造彷彿還在場的被指涉物。〈Re: Second Body〉也以視覺與大腦這種基本運作作為開展其「身體音樂」的技法，將不同部位的聲音以時延的技法將持續變化的身體形態指涉回一個早就消失的「被思考著的身體」，宣稱這個身體（first body）具有統一性，這種「統一性」的強調也就是為什麼我們會在第二幕中看到之後少見的全身性的劇場燈光效應的原因（就這裡的討論而言，〈Re: Second Body〉第二幕採用的劇場燈光與之後幾幕所使用的投影光線之間的區別具有重要的意義）。
無獨有偶，〈Re: Second Body〉以「聲音」作為媒介，走了一條與傅勒開展出來的舞蹈史有些類似的發展路徑。誠如Annie Suquet的研究所示，傅勒以降的舞蹈史與當時生理學的發展路徑有異曲同工之妙，對於「身體內部空間」的探索以外化、影像化、視覺化的方式來表現，由於這需要對於特定部位的持續關注，所以更加在意「不同部位的轉變方式」（相對於「作為一個統一體的身體」），這引導了舞蹈家們從芭蕾所強調的「姿勢」離開，轉而重視「運動」。在〈Re: Second Body〉中，我們發現從「統一體」到「身體不同部位」的轉變，是由聲音這種媒介持續提供轉變的動力，「燈光」反而是用以在聲音轉變的同時，作為固著穩定的框架因素，持續提供「身體」在「第一身體」面向上的指涉。
動作與運動感
只有在以諸多「動作」為基本元素所組成的「運動感」這個方向下，我們才能理解〈Re: Second Body〉為什麼需要使用Kinect體感感測器與投影機搭配，並且校準體感感測器與投影機的視角，讓它們兩者「觀看—投影」同一個身體。「觀看—投影的一體化」不管是在實踐上還是在理論上都具有重要性。
從舞蹈史的角度來看，拉邦（Rudolf Laban）發明的「即興」表演方式，恰恰是為了回應「被思考的身體／媒介性的身體」這個身體雙重性的問題。對拉邦來說，身體的早就是「被編碼了的身體」，所以為了喚醒被內化於身體中的「無意識記憶」，即興強調「自動性」機制所帶來的「遺忘」，也就是必須先排除「思考」與「意識」想要完全掌控（凝視）身體的慾望，打破常規的姿勢，才有可能讓本體性的回憶與非個人性（文化性的）回憶展現出來。即興與拉邦所發展出來之優動學（Eukinetics）的關係，正是建立在「無意識身體」背景下的解碼成效。 拉邦開啓的身體性的記憶解碼工程，在康寧漢（Merce Cunningham）手上又推進一步；從莎莉．班斯（Sally Banes）在《穿球鞋的舞蹈繆司：後—現代舞蹈（Terpsichore in Sneakers: Post-modern Dance）》的紀錄中，我們發現康寧漢早就注意到「舞蹈作為一種溝通（communication）」，在每個個體以其身體或動作來表達他想要表達的事物之前，就已經受到某些溝通符碼約束。簡言之，我們只能用彼此能理解的姿勢、姿態與動作方式來溝通。
在此狀況下，拉邦提出依賴直覺式的自動性技法來破除「無意識身體」的即興，在文化強而有力地形塑個體成長過程的狀況下幾乎很難真的突破文化為個體所設下的框架，所以康寧漢以偶然性的操作來編舞，透過擲骰子來決定舞作的動作序列，「舞蹈」正是這些偶然被選取出來的動作元素之間的過渡與集合，整體意義上的「動作感」。 從媒介史的角度來看，基特勒（Friedrich Kittler）已在〈溝通媒介史（The History of Communication Media）〉一文中提醒我們，從印刷術時代到（由電報、類比技術、與數位媒介所構成的）技術媒介時代的轉變，亦與「從溝通時代到資訊時代」的轉變同步，因為「技術媒介與書寫不同，不使用日常語言符碼，而是運用遠比人類感知快速，且僅能以現代數學符碼制定的物理過程。」溝通不必再以「人類可理解的意義」為優先考量，而以數據（data）的傳遞。只有在這樣的背景下，〈Re: Second Body〉使用感測器作為一個蒐集數據的機器，與康寧漢的編舞方式有著媒介史上全然不同的斷代意義，謝杰樺不再必須先行規定元素內容，舞者可以即興式地動作，並以數據的形態被體感感測器所「觀看」，再經由電腦的運算投影出與人體區位相符的內容。這種「觀看—投影的一體性」只有在數位媒介的輔助下才可能出現，觀看與投影才可能同時在場。
無意識，而非身體
我們必須注意〈Re: Second Body〉用了四組具有「觀看—投影一體性」的設備來綁定系統這件事。誠如前段所述，當資訊時代的溝通不再必須以「意義」為最終不可分解的媒介，而以「最小數據之形態」的決定來當成「整體」得以建構的基本單元時，「身體」的界限就不必然是「人的身形」所能限制的了。透過環場系統的建立，我們可以看到舞作中的「無意識身體」隨著舞者的動作，以網絡化的方式擴張蔓延，也隨著時間的流逝而變暗消逝，在節點與節點之間，「無意識」的演化方式與具體輪廓開始可以被描摹，當「身體」走到這一步的時候，〈Re: Second Body〉藉由「並未全然打滿投影的身體」以及「投影網絡擴張到地板上的身體」來提醒我們，重要的問題可能已經不再是身體的「無意識」，而是「無意識的身體」是如何被建構出來？到底無意識的演化方式是如何？到底身體是被哪種無意識的網絡所驅動？