The factory then is not waiting to be represented at all, (in order to reinstate the worker within the symbolic), but, rather, in a more properly transformative and emancipatory way waiting waiting to be dismantled. (John Roberts)

（本期刊頭為侯怡亭作品《Neither of Us》）尚盧．高達（Jean-Luc Godard）在1975年與梅維爾（Anne-Marie Miéville）合作的電影《Numéro deux》將「片場」與「工廠」做了某種聯想，宣稱他既是自己的勞工也是自己的雇主，拍電影變成像在工廠工作一樣。這樣的類比或許不會令藝術家感到陌生。然而，如果觀眾將高達或其他作者的政治宣言或道德關懷，直接等同於他們的創作內涵，那他們早晚會在尋找勞動階級的影像時遭遇到「呈現的僵局」（representational impassse），也就是說，政治上的代表（對象）及作為藝術上的呈／再現（主體），兩者存在本質上的衝突（編按）。然而，「若果電影仍是對立於工廠的想像，是一種將觀眾從有薪勞動中解放的機制，它也必然是『呈現』之生產堵塞的空間」（John Roberts, “The Missing Factory”）。就好比另一部高達作品《Tout Ba Bien》所展示的勞動關係陳述：唯有工廠裡的勞動停止時，觀眾才能看見工廠的「呈現」展開（無論是1970年代的「社會工廠」觀點或此處作為文化消費之重要「生產基地」的美術館舍，「工廠」作為文化關係無法充份進入的場域，在其缺席的象徵位階裡皆指向一個中產階級文化瓦解的最終場所）。

關於藝術家的生產、他們的非物質勞動／時間與收入嚴重不符的現象，就算在備受法律保障的先進國家也屢見不鮮。近幾年來，某些媒體與組織展開針對藝術家勞動權益的調查，例如《典藏今藝術》林怡秀、曾芷荺等編輯的專題調查。同時，我們也看到這樣的報導亦涉及（作為「文化生產工廠」的）大型藝文機構，在「新自由主義」的全球化浪潮下所凸顯的勞工衝突問題。然而，我們也注意到許多探討往往是從古典的勞動或「生產關係」著手，似未能充分關注藝文工作者與其他勞動身份之間的內部差異性。因此接下來，我們或許要問的是，藝文工作者「自願受剝削」的不穩定就業狀態，難道是新自由主義才出現的問題嗎？並且在「藝術家」的身份逐漸從一種具有自我奉獻情操的「天職」轉為一般職業認定時，越來越多藝文工作者—乃至於其他生產類型的「非典型」就業者—又將如何調適「游動化」的新常態？

本月專題最早收錄的文章是「表演藝術評論台」黃佩蔚備受討論的文章〈表演藝術的勞動市場異形化〉。與此同時，作者詹育杰（本次專題的共同策劃者）主張一種「後工作」的切入角度，提到即使在法國，藝文工作者的勞動處境也日趨緊迫，更使得越來越多藝術家投入自我組織的替代實踐，包括他曾去過的「表演藝術論壇」（Performing Arts Forum）這個少數不靠政府補助、且不同於「佔屋」的「共享產權」藝術進駐機構案例。只是不管從「不穩定」成為慣例的大環境中越來越常見的短期僱傭工作型態，必須成為爭取勞動市場彈性化的關鍵戰場—這樣的「權益」角度切入，或者從再生能源、機器人等自動化科技勢必逐漸取代人力的「未來」觀點著眼，一成不變的工作模式勢必不再可行。而人們也得提早因應和面對收入、工作、時間與身份的重新分配，面對新的未來勞動型態。

伊莎貝爾．珞蕾（Isabell Lorey）在〈治理術與自我游動化〉一文裡從文化生產者對於工作和自由的兩難角度展開全面論述。她指出，認為自己應該不需被迫去接受不夠週全的生產條件，並應該隨時尋找更能夠讓自己發揮創造性的自由接案機會，有這樣想法其實是立基於「自己可以相對自由與自主地安排自己選擇的生活與工作環境」的信念。然而，經由作者對於此種「自我選擇的遊動化（precarization）」之分析，我們也可發現「自由」與「自主」其實是與西方資本主義社會中的「主體化」（subjectivation）霸權模式息息相關—更有甚者，藉由透過傅柯的「治理術」與「生命政治」分析（以西方馬首是瞻的）現代中產階級主體化力量的歷史路線系譜，作者也讓我們看見這些交織的治理技術部署，如何誘使我們做出自我選擇的游動選擇—更重要的是，我們要如何在這個世界、或在所謂的異議份子實踐中自處？而在「自我選擇」、「自我治理」或「自我剝削」的新常態裡，又要如何取得生活與工作的新關係模式？

「與其以他人之名義，我們應該以自己的名義發聲。」或許高達的電影論述已為藝術生產的勞動討論暗示一個契機，那就是從個人的生產條件與「自我組織」做出立即的行動與反思，唯有如此，任何形式的「文化生產」才不至於流於廉價的道德關懷或宣言—當然，這也包括了廣大沈默的編輯、文字書寫與相關從業者。在專題最後，詹育杰給讀者的建議是：「藝術家的創造能力在此並非只創造新的視覺形式，而是創造新的工作和組織方式：新的自我，創造藝術家自己新的生活模式和主體性。」如此一來，藝術作者的「生產」也為上述藝術圈的生產部門示範如何介入一種新的工作與生活情境—進而，從中建構一種新的主體性。

編按：「代表」與「呈現」英文皆為：representation。可見Spivak對於德勒茲「沒有代表了，唯有行動」主張的批評，此一宣稱混淆「政治上的代言」與「哲學和藝術上的呈現」兩種意義，更重要的是這兩種意義之間有著無可彌補的斷裂，亦即代理（Proxy）與描寫（Portrait）之間的對立—其不只是概念上的，更是牽涉到其所呈現的對象性質—他們的客觀處境足以構成一個共同利益的「階級」嗎？按照張君玫的詮釋，被代言者在被代言的同時「必然或多或少簡化了內部的複雜，才能進行集體化的發言行動」，而在表現意義的層次上卻要「盡可能地呈現出其中越多的複雜」。此中關鍵即從屬者不可化約的異質性（Spivak）。