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侯昱寬：你同時作為藝術空間的經營者、策展人，又是一位藝術家，(註1) 這次單純以駐站藝術家的身份來臺參與駐站計劃。面對身份上的轉變，你有什麼想法？
符芳俊：冉阿末需要策展人的原因是，有一個空間就需要內容，我不需要特別扮演什麼角色，也沒有學過策展，常常只是用常識的想像去找理念相近的藝術家。剛開始我在馬來西亞藝文界不認識太多人，寫信邀藝術家也得不到回應。第一檔展覽找來一個跳蚤市場的叔叔，他自稱有陰陽眼，愛畫自己看到的鬼魂。所以我不一定是跟傳統意義上的藝術家合作，而去考慮我有什麼資源。像那位叔叔所在的市場離冉阿末不遠，這就是我的資源。從第一檔到收掉實體空間，一共有20幾檔展，其中一半以上由我策展。作為策展人在跟藝術家合作時，必須處在一種非常理性的狀態，這導致我在藝術創作上的想法無法太多發揮，雖然在過程中也是享受的。這次作為駐站藝術家的身份是奢侈的。我只想討論吳郭魚，當我要做一道吳郭魚料理，就會得到朋友的支持，但以前從來沒有資源讓這樣的事發生。可能也是因為這是我第一次出國進駐，讓我覺得當藝術家很幸福，可以不這麼理性，而是自發性、直覺性朝著靈感前進。我覺得身份轉換確實有落差，我比較喜歡藝術家的身份。策展會讓我很頭痛，而且需要跟很多人合作，像《吃風》就有13個藝術家。
我思考自己到底夠不夠格策展，但我做了一段時間以後，發現有沒有藝術史背景不一定重要，因為我是從藝術家的角度看展覽，這有弱點也有優勢。有一位東南亞策展人說過，策展是作為研究和寫藝術史的一種方式。當然這個說法有爭議，但我們長期使用西方的觀點，覺得彷彿只有學藝術史的人才有權力寫藝術史。所以我是有點用「反菁英」方式來看策展。
侯：以台南獨立空間為例，近年來也見到許多試圖與社區進行對話的活動或是展覽，如齁空間的「赤崁男孩」找了空間附近寫書法、畫看板及刺八卦彩的阿伯一同展出，或絕對空間近年持續出版的鄰里報，都試圖找尋我在「此」的意義為何。回頭看冉阿末，讓我印象深刻的是，像你提到見到鬼的叔叔。這些與常民文化有關的展覽，似乎也揭示冉阿末作為獨立藝術空間與商業畫廊不同之處，會尋找一種和社區連結的方式。
符：這可能跟我們的組成有關。我認為藝術跟生活並沒有脫節，我們用的詞彙也不會過於理論化，當然也可能是自己沒有足夠的能力處理理論，但這不代表我們不關心它。獨立空間也不一定非得跟社區連結，冉阿末從未刻意做跟社區相關的活動，預設對象是藝術圈的觀眾，我不一定要跟街上的叔叔、阿姨去連結。
當然喬治市有很多非營利組織在做社區。我提到找素人藝術家是因為我覺得他的作品適合在藝術空間裡討論。藝術不應該菁英化，美學不只有一種，日常美學也應該關注。有時素人的東西會比藝術家更能連結地方文化，像那位叔叔的畫法受到廟宇或牆繪影響，他直接吸收週遭的文化。把這樣的藝術放到藝術空間裡，我覺得很合理。
侯：你的創作在攝影、錄像、行為記錄的媒材分類下，我認為有當代藝術的學院訓練影響。但在冉阿末的展覽中，或許是找尋不同目標，而不是追求完成度，更像是一種宣言，宣告不一樣的美學。
符：我們也很關注空間設計啊。不過你的說法很有趣，因為你是從美術館的角度出發，我的經驗是把一個原本不是展場的空間變成白盒子。那種慣性的美學標準跟我們不一樣⋯你怎麼看冉阿末的展覽，就是妥協藝術史？
侯：要先說明，我提到完成度並不是指展示的品質，而是打破展示的慣性。我也不覺得是妥協，它滿接近現在對於獨立空間的想像。但這種想像也滿學院的，存在某種姿態去思考這些被納入空間的常民文化，想像藉由他們重塑一種新的美學觀點。我想台灣的獨立空間仍在想像「社區」，社區在當下是經營獨立空間會迅速連接的方法。
符：有時與社區連接是因為補助的需要，空間被強制要求跟社區互動。但冉阿末的獨立性高，資源也不多，我們就用自己的方式回應對當代藝術的想像。我剛從英國回到馬來西亞時，對當代藝術的認識並沒有在檳城被滿足。我沒有看到什麼當代藝術展館或經營當代的藝廊，所以乾脆自己來，這是冉阿末的出發點。後來我覺得把東西分得那麼明確，在喬治市這個場域並非真的必要，因為大家對藝術的認知都很不一樣。喬治市還是比較輕鬆的狀態。我們也策過一個木雕展，木雕在喬治市生活中處處可見，那當代藝術可不可以去談？因此在一地生活久了動機還是會被影響。因為我知道從國外學到的那些，無法硬生生地塑造出我想要的模樣。
我們還策過一檔龐克內容的展覽，有些人批評我們為何要把龐克體制化。我們覺得很奇怪，他們為何會覺得冉阿末是「機構」。這讓我想了很久，是否我們變得如他人想像的有點菁英？但我本來是想接地氣，用比較草根的方式接觸藝術，在這之後讓我有些掙扎。
侯：獨立空間會採取兩種策略連接地方文化，一是將空間視為凝聚週遭日常力量的集散地，另一則是重思日常如何被藝術空間吸納而成為一種美學，兩者在思考空間定位時有明顯的不同。回到這次計劃，你來駐站的時間緊接在冉阿末空間結束之後。首先關注臺灣的吳郭魚，可不可以聊聊其中轉折？
符：我屬於焦慮型的藝術家，有時候發現一些事覺得自己挖到寶，又擔心自己會不會一廂情願地相信。我會跟朋友討論、觀察他們的反應，看他們覺得這是否可行或有趣。我不是典型的工作室藝術家，需要一邊創作一邊跟人討論。創作模式會從視覺出發，可能是從一張圖像開始發想。像這次的吳郭魚，一開始沒有明確方向，只是因為牠的故事吸引我，我也不知道會變成怎樣。這種未知有點不一樣，應該說除了「柳景盤」系列外不曾花那麼多時間研究。以前的創作比較是突發的，一想到以後可能隔天就做出來了。像在《吃風》裡，我懸吊幾個人偶在電風扇上轉，概念源自亞航的口號「現在人人都能飛」（Now everyone can fly），但事實上不是，我就用三個布偶呈現永遠在飛的狀態。
最初被邀請時我還沒想到要做什麼，但有一個馬來西亞朋友從台灣回來，他去了一趟曾文水庫，當地有個老先生知道他是馬來西亞人，問他知不知道從馬來西亞引進的筍殼魚。我覺得這個連結很奇妙，為什麼他會預設馬來西亞人知道筍殼魚，用一種魚來跟一個國家連結？我從那時起開始醞釀這件事，也跟陳擎耀討論關於魚的事，他提到吳郭魚如何來到台灣，我就開始蒐集有關資料。後來覺得應該把田調範圍再縮小，只聚焦在吳郭魚上。
這次計劃之所以奢侈，是因為能夠一整個月只做研調，同時以座談呈現。不是每個藝術家都有這些資源，如果我沒有一個作品產出，我不知接下來會怎樣，這是我的焦慮。我也好奇你在關渡美術館跟委託藝術家的合作方式，你們會挪出那麼大的資源讓他們研究嗎？還是只從作品出發？很多藝術家的研究是美術館忽略的一環。
侯：近年台灣的駐館計劃開始對研究者與策展人進行徵件，讓他們針對提案在台灣進行相關研究。但對藝術家的創作研究，在駐村計劃裡普遍比重不高，這也是這個計劃有趣的部份。當然每次進駐、創作的狀況不同，給予的協助也會跟著藝術家的創作形式有所改變。
符：我認為有時是藝術家先完成作品，策展人才去研究。如果藝術家已經把討論的議題做成作品， 策展人跟藝術家的面向卻不一樣呢？如果藝術家要求一段時間或資源做研究，有可能嗎？
侯：如果藝術家要求明確的目標，當然會盡力協助他們朝此前進。如果在討論中逐漸將作品成行，這樣的創作計劃也是可行的。甚至有時候這樣的合作模式更加有趣，在這種情況中，我會先思考，自己或藝術家是否保持足夠的彈性想像作品最終的樣貌，雙方能否互相接受及妥協對方腦中的構想。
因為這個資料庫計劃讓你在台灣一個月，並沒有要求你要有作品展示。在來之前你就確定要做吳郭魚，也接觸台灣早期的養殖漁文獻或有關的文學。你蒐集那麼多文本，卻不知道最後會以怎樣的方式呈現，這點很有趣，只要求提案卻不要求完成。
符：很有趣沒錯，但同時是一種真空；你沒有東西能捉住，不知道會在哪裡展。這些是身為藝術家想捉住的。假如我知道作品最後會在OCAC展，就會對這個空間很敏感，我會想像如果我做這個作品，它要以什麼方式出現或什麼人會來看。我相信藝術家在之前都會投入研究，可只有像現在才會意識到它正在發生。去年我觀察到Anang Saptoto自己找了很多空間，因為藝術家駐村發表作品還是滿重要的。Anang到處問人有沒有興趣展出他的作品。我覺得當一個藝術家累積過多資料卻還沒辦法將之翻譯成作品時，會比較焦慮。
策展人跟藝術家研究的方式會不會重疊？我覺得也滿值得討論的。我在做策展人時研究範圍會有限制，作為藝術家卻很開放，想像的事情都可以成立。或許談談你的策展案例？是否從藝術史或社會、哲學、歷史⋯取徑？作為藝術家時來源可以是社交媒體、YouTube，我覺得比較自由。
侯：我對於策展偏向某種後設狀態，必須在作品已有一定雛形，或是觀察到某種藝術生態的狀況下，展覽才有辦法成形。就是一切流程之前必須先有一個事件，才有可能把問題視覺化，或讓它在空間內呈現。相對於藝術家的研究，我覺得是相似的，但位置不太一樣。
你剛剛提到策展人比較有限制，藝術家比較自由地，當然這跟前面提到那種突如其來的靈感不太一樣。可是我想藝術家在研究時，應該是想怎麼找尋不同的路徑。假設我們寫論文會有前期研究，看看有多少人討論過相同議題，又有多少問題被解決，或還未被解決等等。但如果提出新的路徑，或許得到完全不同的答案。
符：策展人要解決問題嗎？還是提出問題？
侯：沒有問題好像不知為何而做，先有自己的想像，再更進一步推進問題範圍。像你這次的研究，不覺得推進路徑跟之前不一樣嗎？
符：這確實是我第一次創作要上圖書館。我特別想說台灣的圖書館很厲害，從農委會的文獻來看，完整度非常齊全。我忽然覺得台灣藝術家很幸福，能在圖書館找到非常多資料。
侯：你在找資料時用什麼關鍵字？我的意思是你想從文本裡找到什麼？
符：我並沒有預設找什麼。我的方式是從較大範圍找跟吳郭魚有關的事物。但閱讀刊物時會留意到怎麼拍攝魚、如何捉魚等或關心魚的什麼，以及版面。我看了幾種雜誌，都有歌譜、漫畫。它的表現形式反映當時的狀況，非常有趣。我很清楚自己只是一個視覺藝術家，而在翻閱時，不只看到吳郭魚，也會看到豬種或抗生素廣告。這些跟我研究的題材有一點遠，但或許能發展出另一條路徑。
還有一件奇怪的事。現在網絡彷彿變成許願池。任何你能想到荒謬的事，很多都發生過了。例如我想知道在台灣的外勞有沒有吃吳郭魚，於是輸入「吳郭魚、外勞」，結果發現一則外勞在水溝撈吳郭魚被警察抓的新聞，這件事讓我對網路有不同態度。在做研究時會找圖書館、網路、聊天…但我當策展人就難以如此做法。
侯：那這對你是無效的嗎？因為最後你未必確切找到想要的資料。
符：但我會看到那時代的人對藝術的感知，這也很重要。假設吳郭魚真是1946年引進台灣，那當時的美感和視覺是怎樣的狀態。像看到黑白照片的質感，就大概知道是什麼年代拍的。
侯：上一位藝術家周盈貞（Okui Lala）找了幾位台語老師，最後的呈現比較像把在這裡的經驗整理出來。(註2) 後來沒有直接提出作品，但可窺見她創作的「模樣」。例如跟老師一起拍錄像，討論視覺跟文本的關係。似乎這個計劃不要求提出創作，而是讓你重新思考創作路徑。
符：我不覺得重新思考路徑，因為每個藝術家都有自己的方法或研究。研究一個月是很奢侈的，不會發生在每個藝術家身上，除非資源很雄厚。駐站一開始不以展出為目的，這是沒問題的。如果能在藝術家還沒創作時先辦一個座談，分享彼此關心的議題，跟很多人一起討論，這對藝術家絕對有利。創作是為了跟他人溝通，溝通當然希望有共鳴。問題是它有一個盲點，它具有高度的文化特徵（culture specific）。如果不在台灣談吳郭魚，在其他國家就難有共鳴。如果外國人要進入作品，可能得和跟我之前的作品同時展出，才看得出創作脈絡，知道為何我關注吳郭魚。如此有文化特徵的作品，若抽離原地在歐洲展出，就會變成異國情調。觀眾的語境也不一樣。
侯：那你結束以後，離開這裡還會希望完成作品嗎？
符：一定要，不管時間多久，因為提案沒有實現。就算沒辦法去做，還是會醞釀。就算藝術家把作品完成了還是會想。當你跟一個題材相處久了，很難就這樣把它拋棄。把作品做出來是對自己的交代，發表對創作者來說是重要的。
侯：如今藝術家進駐發展出不同模式，短則一個月長則三個月。它有一個格式，就是你進來，必須了解那個地方，很快在那裡創作、展出。我覺得這個計劃好像打破這種慣性。畢竟要求藝術家在幾個月內生產作品似乎不公平；一開始設想群島資料庫，就是一種面向海洋的方法，是在顛倒慣性並重新想像。
符：我最近思考駐村的功能。把一個人抽離原來的舒適區到一個陌生文化裡，用身體感受異地文化是滿重要的。就像我去台南魚塭跟養魚的吳先生談話，他直接問，這些資料是不是都在網路上找的？一句話就能打破所有研究方向。這種田調是重要的。網路或許是許願池，但當你跟真實的人談話，他們能馬上否定你覺得重要的成見。重點在如何從中找尋平衡，去應對你研究的議題。