青年信物交換，陳昱君攝

牯嶺街小劇場在去年10月推出「樂之形音樂週」系列的演出〈青年信物交換〉(註1)，演出者是王永宏、張又升與楊政幾位劇場工作者與噪音藝術家。看慣了在當代藝術、實驗音樂場域裡的這類型表演，我好奇這個三人組合在劇場裡會有什麼樣的表現。

進入演出現場，主持人告知我們觀眾可在現場隨意走動。大家疑惑著哪裡是最佳聆位置，四處張望—現場座位散置空間周邊，中間幾張桌子，上頭零亂地擺置著密密麻麻的電子聲響器材，混音器、效果器、控制器、筆電…，陣仗驚人，但我知道這些玩意兒的作用是什麼，嚇不倒人的。挑了個舒服的椅子坐下，等待。

不知什麼時候，第一陣聲響被抛出來。表演開始了嗎？看似觀眾甲的表演者，不知用什麼方式發出電子噪音，他身邊還圍繞一群好奇的觀眾乙和觀眾丙看著器材被撥弄⋯。嗯，模糊觀眾席與舞台的界線，還算有點意思。

青年信物交換，陳昱君攝

在這個介於實驗音樂與劇場之間的場域裡，樂手或者說是演員—其實他們的行為看來更像是幕後音控人員—或背對觀眾操作器材，或忙碌地遊走全場，把音源線從這裡拉到那頭，開啟那個機器，挪動這個喇叭。隨著音訊線的延伸，聯結得越來越複雜，聲音越來越多，層次越來越豐富，觀眾漸漸發現，聲音不打一處來，而是四面八方。抬頭仔細望向四周，架上的大型PA喇叭、桌上的監聽喇叭、地下的音箱、大聲公…算起來有十多顆。事情真正地有趣起來。演員解放了這些沒有行動能力的發聲體。

約翰．凱吉（John Cage）曾在一段詩句裡描述聲音的無形無體自由自在：

聲音無腿行立／世界充滿生機：任何事都有可能／聲音／移動。

凱吉沒提到的是，發聲物有其形體，它不一定能夠移動、不是自由的，甚至有可能束縛了藝術家有腿的身體。從台灣九零年代噪音運動到現今的聲音藝術的發展軌跡，我們可大約看出這種人與物之間的矛盾關係如何以演出形式呈現。噪音運動時代的藝術家不吝於裸露自己、肉身衝撞，在舞台上，經常以激烈的身體行為損壞、燒毁舞台上的電子發聲物，情緒激烈幾乎到了憎惡的地步。對他們來說，按照常理使用樂器與音響總是象徵著對既有秩序的臣服，破壞它們意味著抵抗。這種情況在2000年後的聲音藝術表演現場卻有完全相反的變化，藝術家時常隱藏在筆電、合成器、效果器等等聲音控制設備的後方，冷凝專注，僅有手指在按鍵、旋鈕、拉桿之間細微地揮動，最劇烈的行為大概是閤上筆電，含蓄地暗示演出結束。

青年信物交換，陳昱君攝

這個年代追求的是純粹性，所有聽覺與視覺的表現都應該交由機器顯露，而非以藝術家身體來呈現。約莫2010年之後，藝術家的軀體再度現身，但形式與張狂的九零年代有著顯著的不同，或許我們可以說，這個十年裡，藝術家身軆與發聲物的協商空間，即是新的藝術形式所在。最明顯的例子，像是黃大旺與他的iPod合體為一具生化人，體內儲存著爆滿有用的無用的訊息，藉著演出機會向觀眾噴發；又或者像2013年來台北演出的梅田哲也（Umeda Tetsuya），用自己的身體行為將取自日常生活的物件賦予光影和聲音，把它們玩成具有奇異靈氣的活物。

同樣的，在〈青年信物交換〉的演出中，我們看到藝術家的身體與發聲物的另一種協商的新可能。電子聲響的表演裡，發聲體—通常是一對無個性的黑色PA喇叭—儘管缺少了，演出就不成立，但它們不需要且不應該被觀眾注意。而在這場演出裡，電子發聲體的存在、空間位置以及它們的聯結方式與演員的關係反而成為劇場裡的角色和情節。演員在觀眾面前操作機器、牽串音訊線、推動喇叭改變聲響…等行為讓聲音和發聲體長出了腿，也讓聲音在形成之前的流動成為可見。這是我近年來看過最具獨創性的電子聲響表演，具備著發展出獨特美學的未來潛力，有搞頭。

演出末尾，演員拿起一只播放著陳綺貞〈還是會寂寞〉的小型隨身喇叭，與另一位演員相互抛擲，聲響乾扁的小清新歌曲在充滿噪音的空間裡飛翔，觀眾不禁會心一笑，我們或許聽過這首歌，可從未聞見它像棒球一樣從這飛到那。我想起凱吉在上述同一詩句中的文字：「在鳥兒飛翔的空間裡，飛吧／耳朵呢？」在這裡應該改成：

在聲音飛翔的空間裡，飛吧／喇叭呢？