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「昭和19（1944）年7月轉職到新竹（⋯）到這時候，美軍之空襲日益激烈，燃料廠也成為空襲之主要目標，繼續著為疏散器材、乙醇而忙翻的日子。戰況緊迫到大家都想下一次美軍作戰是什麼時候，是在台灣還是在沖繩呢。」（08）
「這天，大尉以嚴肅的面容慰勞大家的辛勞，然後說雖然為了完成戰爭而斥責甚至毆打大家，現在他卻是壯志未酬而要收兵回國之身，最後他說，燃料廠要由中華民國政府接收，但諸位的苦勞絕不會成泡影，相信各位有一天會對台灣發展有重大貢獻。」（06）
—〈飛行器、霜毛蝠、逝者證言〉，前海軍第六燃料廠員工回憶錄
許家維個展《臺灣總督府工業研究所》包含2017年在台灣與日本兩地拍攝的新作。時間距離他上次在鳳甲美術館展出於泰國拍攝的《回莫村計畫》隔不到一年，和他進駐柬埔寨金邊拍攝的《白色大樓計畫》相隔更只有半年。儘管如此，他並未重複過去擅長的敘事類型，而是通過日本殖民台灣時期的科學建設，開展出一條科學／技與藝術交錯的當代影像實踐。而在此種「敘事轉向」的背後，則是前身為日治時期「臺灣總督府工業研究所」的「台灣空軍總司令部」（仁愛營區），先是台灣在日本近代歷史的殖民地工業化政策而設立、改制，而後隨著二次世界大戰的情勢，轉向軍需產業化的變遷歷程。(註1)
在展覽裡，有三件最新的錄像裝置分別取材自與台灣總督府工業研究所相關的檔案，連同以國立台灣大學地質學系、高砂香料株式會社和海軍第六燃料廠（新竹支廠）等現役或歷史機構為背景的敘事軸線，它們都曾於台灣科技發展的特定階段，各為民生或軍需、基礎或應用科學不同媒介的機構。然而，其共同特色與其說是「科學研究」，不如說是台灣「現代化」轉型的共同參與者。不像過去家維拍攝的遙遠離島、雲泰邊陲或金邊待拆的戰前建築，這些機構都是刻鑿我們正生活於其中的台灣社會之無形營力。在空總閒置多年後，如今藝術家受國藝會委託啟動的一系列考察，非但沒有自限於香料、鋯石或丁醇等對象的「科學式」再現圖示，更藉著平面或3D動畫、表演、飛行器空拍和即時運算擷取等不同影像元素，進行「現代性」內蘊殊異時間類型辯證。證明他不但是台灣最活躍的新生代藝術家，更在個體回憶與集體歷史之間游刃有餘的影像作者。
在談作品之前，首先要釐清許家維對於科學史的興趣，並不在於日人治台建設因為二戰功敗垂成的大敘事，而他對於檔案的探索興趣也是巧合多於計畫。就像2008年的〈和平島故事〉所描述的日治時期造船廠，也是藉著摻雜虛構的現場記錄，從廢棄的時空裂縫撈取某些遺忘的碎片。這次個展同樣有作品〈高砂〉以日本高砂香料工業株式會社的現代化廠房為虛構文本背景，呈演「高砂、住吉」之松化身分隔兩地卻同氣連枝的「相生」夫妻傳說（能劇〈高砂〉）。雖然從頭到尾沒有香料研發的相關描述，但「高砂」作為日人對台的舊稱，高砂香料工業株式會社以台灣物產提煉高級香料，意寓二樹隔海相望的典故。於是在擱置正史的時空裂縫上，我們也隨著定時滑移的雙色銀幕，不停切換於非指涉特定現實的表演場景，以及具真實意向性的過往時空中。
由一組平面影像、四頻道螢幕與機械模型構成的〈核衰變計時器〉，是許家維以日治時代在新竹縣關西的馬武督溪河床發現的鋯石（Zicorn；ZrSiO4）為發想的主要作品。鋯石與同樣含稀土元素（R.E.E.）的獨居石（Monazite）皆為工業研究所的礦石蒐藏；1920年代日本地質學家從無到有建立台灣地質基礎，並在馬武督溪發現特定的鋯石礦產。雖然含量不足以發展傳說中的核武研究，然而其留下的調查成果，卻為後人打下基礎，供其研究以放射性礦物為方法的「放射性定年法」(註2) 關鍵技術。許家維透過師承日治時代顏滄波老師的台大陳正宏教授等人協助，將動輒百萬年（MA）的地質尺度簡化為符合觀眾心中的科學視覺再現。表面上，它無疑是本次展覽裡最接近「正典」的敘事，而鋯石作為「放射性定年法」樣本的時間範式，也彷彿從日治時期始知識系譜的一脈相承。於是〈核衰變計時器〉的意義不僅是關於地質的主體性描述，也應驗一種「累積式」的時間類型—即法國學者瓦岱（Yves Vade）在〈現代性的類型〉裡分析感知「歷史現代性」的表現時歸納的四種時間類型之一 (註3)；此種累積正是台灣在日本殖民下邁入現代的歷程。但什麼是現代性的「時間類型」呢？
依照〈現代性的類型〉解釋：「在屬於意識型態範疇的歷史時間與涉及作家想像與感知的現時之間，存在著一些感知時間的集體形式。」涉及的時間模型（類型）反映歷史時間的各種表現，它「受到特定時代的所特有的事件、集體經驗、習俗變化及言論（包括文學、意識形態、科學等）的支配」。也因此，當殖民政府從1920年代進行研究單位改制並有系統調查、梳理台灣的科學檔案時，這些有調查及隨之產生的敘說形式，也就塑成一種「累積型」的時間感知，進而透過訪談當事人回憶而反映在〈核衰變計時器〉這件與地質年代密切相關的錄像裡了。(註4)
在此，我們可以把許家維從台大地質系館找到並翻製為積木似的「電子微探針」（Electron Microprobe）模型，理解為象徵1980年代地質研究典範的道具，再置入展場中那件虛擬場景再現的「台灣總督府工業研究所」實景3D建模裡加以考慮。這座過時的灰色機具無疑成了舞台佈景一般嵌入展場的集體回憶空間，就像在電腦螢幕上播放著合成原始檔案照的3D場景和虛擬藍、綠色幕交替的影像迴圈裡成為其中的配置元素。如此一來，展場的其他影像也方法被納入一組虛擬（集體）記憶的時空模型，而表現出三處不同空間—時間組合的模型。但是，若延續「現代性類型」的思考，另兩處的影像還可能有其他的知覺模式嗎？
對許家維來說，工業研究所乃至台大地質系這些機構的知識系譜，正是「累積式」現代性的重要表徵。然而，接下來他所做的並不是將「技術」闡述為某種值得歌頌的紀錄對象，也非投入憑弔歷史的情感驅力。反之，他對於探索現時的著迷似乎凌駕於事件，並在裂縫上無所不用其極地實現主體觀點的能動性。此處的「裂縫」更是指位在清華大學校區旁的〈飛行器、霜毛蝠、逝者證言〉拍攝場景，海軍第六燃料廠新竹支部，這也是三段影像敘事空間裡唯一不復使用的歷史廢墟。彷彿亨利．梅紹尼克（Henri Meschonic）的《現代性復現代性》（Modernité Modernité）所說：
具有現代特徵的東西（⋯）是那些在一系列不確定的現時中出現的東西：這就是使時間生變化，使時間成為主體的時間。
所謂的不確定既是〈飛行器、霜毛蝠、逝者證言〉裡無人飛行器所捕捉的自然景觀（煙囪裡的蝙蝠），也是程式演算法即時生成與旁白等長的每次影像。同時一併入鏡的無人飛行器，也見證了拍攝對象與拍攝者之間的現時動力。於是透過雙向的觀看，原本封存於過去的事物也脫離了時空裂縫的影像敘事，重新向觀者顯現。
再回到上述的現代性時間，還有一種「斷裂與重複」的類型。瓦岱曾指出戰爭作為一種「斷裂」時間的極端體現；高達1990年代末完成的《電影史》（Histoire(s) du cinema）回顧電影之於戰爭（歐洲之墮落）與淨化的雙重意義，托瑪茲．曼（Thomas Mann）也曾在1914年寫下：「戰爭！我們把它看做是一種能起到巨大的淨化和解放作用、給人帶來極大希望的東西。」儘管在20世紀初難以預見，戰爭代表的「斷裂」模式仍是在「累積型」以外的另一種現代性，且可以被「重複」或「回歸」的時間所替代（像程式不斷重複般）。雖然黨國威權取代了皇民規訓，意識形態迥異卻有相似的時間類型。許家維使用具有軍事聯想的無人飛行器，穿梭在殖民政府投入丁醇燃料的海軍廠房（因戰爭後期海運已被封鎖，日本難以取得石油而研發替代燃料），用意並非控訴或緬懷在遭到刻意扭曲的集體歷史，而是藉由個人回憶的隨機相遇，重啟並反思局部歷史為何懸置的感性動能。
透過翻譯海軍第六燃料場的日文員工回憶錄，不安猶如時代到來之前的徘徊；雖然於回眸暴雨肆虐的來路之前如此理所當然，但作為觀者的我們，卻無法不將這些科技建設之外的徘徊不安連結上同樣不確定的現狀。我想起波特萊爾翻譯愛倫．坡的名言：
狂熱過激的科學冒險過早地促成了世界的衰落，而這衰落正走進我們。
家維透過了不曾在場的機械之眼重造了過早的衰落，於是現時的你我也在未來的廢墟影像裡，見證了尚未臨及的冒險了。
