The Cloud of Unknown, Ho Zi Yen

So, you mock my blindness? Let me tell you this. You [Oedipus] with your precious eyes, you’re blind to the corruption of your life…
你罵我瞎子？讓我告訴你，你〔伊底帕斯〕有著珍貴的雙眼，卻看不見你的盲目正一口口地吃著你的人生。

身為古希臘哲學中愛奧尼亞學派的代表人物，畢達哥拉斯較廣為人知的是他奠定數理在哲學發展的傳統，並提出「萬物皆數」的主張，除此之外，他也代表的一股宗教運動以及神祕主義的傳統。作為教派的領導人，所謂畢達哥拉斯主義事實上是個具有宗教結構的宗派，遵守著嚴明的紀律不論在飲食或是各種日常生活慣習中，其中最獨特的便是傳述教理要義的方式。據傳身為信仰領導人的畢達哥拉斯會在掩身在布幕之後，所有信徒需經歷五年只聞其聲不見其人的狀態接受信仰的傳授，目的是將注意力集中在訊息、聽覺接收與意識的連結，屏蔽視覺對於集中思考可能帶來的影響。當然，這裡的宗教也可以替換為教育，信徒也可以是學生，但重要的是在這個結構中屏幕的物質及概念意義得到了存在的具體化。

聲音理論家暨作曲家米歇爾．希翁（Michel Chion）便循著這個歷史脈絡，延續了傑羅姆．皮紐（Jérôme Peignot）與皮埃爾．謝弗（Pierre Schaeffer）透過唯聽（acousmêtre）的概念，對當時法國具象音樂（Musique concrète）進行的討論，拓展至音頻—視覺（audio-vision）的論述範疇中，將所謂沒有音源的聲音狀態進一步闡述，當聲音和屏幕間模糊及振盪的關係被刻意加強時，唯聽指向的是當下的感受特色，希翁表示：

這個狀態既不源於影像之外也不來自其內，之所以不在影像的範疇中是因為聲響的影像來源—身體、口—並不在其中；之所以不在影像的範疇外，是因為聲響在屏幕之外並沒有一個明確的分翼，就如同〔畢達哥拉斯〕儀式中的大師及見證者的關係，被暗示的是幕後的行動，持續的存在於（唯聽）狀態中。( [The acousmetre] is not inside, because the image of the voice’s source — the body, the mouth — is not included. Nor is it outside, since it is not clearly positioned offscreen in an imaginary ‘wing,’ like a master of ceremonies or a witness, and it is implicated in the action, constantly about to be part of it.) (註1)

梅拉登．杜拉（Mladen Dolar）接著指出：

這個哲思的起源仰賴著一種劇場式的怦然衝擊：正是這一套最極簡的裝置定義了這個哲思的劇場性質，作為屏幕的布簾並非用來揭開，至少不是短期之內—這套哲學系統是一種美學感受，由演員隱身於幕後的狀態所體現著。(It appears that at its origin philosophy depends on a theatrical coup de force: there is the simple minimal device which defines the theater, the curtain which serves as a screen, but a curtain not to be raised, not for many years — philosophy appears as the art of an actor behind the curtain.) (註2)

Earth (2009), Ho Zi Yen

這或許解釋了布簾為何得以承擔〈畢達哥拉斯〉（Pythagoras, 2013）這場大戲，並幾乎以主角的姿態搬演了近半個小時。然而，布簾早已不斷出現在何子彥過往的作品中，於2003年那件確立何子彥藝壇地位的〈烏他馬—於史裡的千千萬萬個我〉（Utama: Every Name in History is I）中，布簾不但出現在22分鐘長的錄像作品中，當人穿越層層布簾之後所面對的繪畫象徵的真實性，人類自我歷史化中無可規避的虛構，以及其伴隨而來的歷史迴圈。

布簾也在展場中做為裝置的一部份，使觀者身體力行的感受到分界上的這層飄忽不定的薄膜，這種符號意象也延續到何子彥2011年威尼斯雙年展新加坡國家館的參展作品〈無知的雲彩〉（The Cloud of Unknowing）的創作實踐之中，化身為藝術家對於雲朵這虛無飄渺之物，相對於其在藝術史及歷史語境中闡釋之意義探索，確實，雲彩也是屏幕，為太陽投射著大地。

〈畢達哥拉斯〉整件作品重新裝配了三件以往的投影錄像作品，分別是曾於第66屆威尼斯影展展出的〈此地〉（Earth, 2009）、〈牛頓〉（Newton, 2009）以及曾受邀於巴塞爾藝術展展出的〈顧爾德〉（Gould, 2013）；此外，還加入了由〈此地〉剪輯而出，一段六分鐘的片段名為〈彌爾頓〉（Milton, 2013）與〈畢達哥拉斯〉，以及由四部早期電影剪輯而出的動態畫面，這包括史丹利．庫柏立克（Stanley Kubrick）的〈2001太空漫遊〉（2001 Space Odyssey, 1968）、維克多．弗萊明（Victor Fleming）的〈綠野仙踪〉（The Wizard of Oz, 1939）、弗里茨．朗（Fritz Lang）的〈馬布斯博士的遺囑〉（The Testament of Dr. Mabuse, 1933）、高達（Jean-Luc Godard）的〈阿爾發城〉（Alphaville, 1965）。這些影像當然都以投影的方式呈現，穿梭出現於進入展場後左右的實體牆面投影牆、面對入口宛如劇場幕簾的白色布幕、以及由支架構築面對白色布幕的略帶穿透感的投影布幕框架，何子彥藉著劇場式的場景調度（mise-en-scène），一方面交錯這些錄像本身的敘事脈絡，另一方面透過錄像召喚著布幕，並賦予他們實際的演出任務。

作為建築結構的電影廳場景中，屏幕（screen）是影像的棲居之所，也是由入口動線畫出的數條視平線交接的端點，「這種觀看方式刻意的營造出一種由窗戶框內向外看的映象，一種望向世界的錯覺」（The method intentionally gave the impression of looking out through a framed window into the world）(註3)，現代性的解答彷彿就在那消逝中的交會點（vanishing point），是屏幕上藉著光影搬演的景觀社會。在〈畢達哥拉斯〉中，有一段捕捉七彩動態窗簾開闔影像結合後製手法，投影於展場內白色布幕之上的，這個白色布幕除了是投影的屏幕，它也得以開闔的舞台劇幕，所有動態由一套精密的預設自動控制系統和電腦程式操縱，如同班雅明在〈歷史哲學論綱〉的開頭提到那位與人對弈的土耳其木偶，每個動作與環節都流暢到沒有一絲刮痕，然而，當觀者無所適從的著迷於那炫目的七彩窗簾開闔影像時，簾後的電扇與燈光裝置又會不斷的提醒觀者，順著風扇推動的搖曳，懸吊在幕後巨大揚聲器的投影，甚至當布幕拉開後，那一片成叢赤裸著並不間歇運轉的機械、儀器與電腦設備，畢竟當代性的徵兆也早已超脫對於「歷史唯物主義」的繫絆，躲藏在遊戲機背後的也不在是棋藝高超的侏儒，而是象徵著一切權力的具像化器具（apparatus）。

Gould (2013), Ho Zi Yen

權力還是隱晦的，猶如希翁藉著「唯聽」（acousmêtre）所揭示的戲劇效果，當無法辨識聲源與影像的連接時，以電影的旁白為例，那個具有神秘感的聲音彷彿全知全能並且無所不在，藝評何銳安（Ho Rui An）便將何子彥對於〈馬布斯博士的遺囑〉的挪用體解為必要的參照，當片中男女主角排除萬難終於尋獲那藏身在布幕後的犯罪首腦時，等待他們揭曉真相的仍舊是一個紙板人形上的揚聲器，如同映照在展場白色布幕後，那具如同卡拉瓦喬（Caravaggio）筆下少年大衛手上的巨人頭顱，身首異處但影像卻如同靜懿中的莫名聲響仍然不停迴盪著，觀者無從查考來源卻不斷被那縈繞的波動牽動，這種聲響動勢之於經典繪畫影像援引的關係，則在〈顧爾德〉這件作品的展示更昭然若揭，受到故加拿大天才鋼琴師顧爾德（Glenn Gould）演奏時獨特的搖擺習慣所啟發，畫面中白子演員的頭顱彷彿被那雙沒有身體的手操控著，在一分40秒鐘不住的前後擺動，伴隨著快轉且混音而成的莫札特C大調第10號鋼琴奏鳴曲（Allegro moderato），突如其來地佔領所有屏幕，被影像包圍的觀眾無法知曉其開端也不知如何結束。

〈畢達哥拉斯〉不僅僅是一個展覽及作品名稱，更體現了何子彥自2009年以來，某種創作上削減敘事與言說的發展進程，然而這個方法學的實踐絕不單單停留在形式表現的層次上，應該視為一種回歸媒材本體的思辨，並藉著審視物質及其之於創作的存在，淬鍊出媒材的概念肌理，藝術家本著持續且嚴密的研究和閱讀，某種程度上闡釋了與媒材本體互文的感知狀態，這個感知狀態同時也回應著媒材的歷史軌跡，一方面承襲希臘哲學中愛奧尼亞（Ionian）與伊利亞（Eleatic）兩派哲學精神的對話—感官相對於存在的辯證；另一方面也詰問著現實生活情境中種種政治性的權力漣漪—意識形態相對於管控的共鳴。這樣的藝術實踐並非跨媒材式的發展脈絡，媒材與概念之間並無主從或是核心邊陲。

反之，何子彥回應了李察．華格納（Richard Wagner）對於總體藝術（Gesamtkunstwerk）的期盼，就〈畢達哥拉斯〉所創造的體驗來說，電影（cinema）就是劇場、就是聲音、就是表演、就是錄像、就是繪畫、就是裝置、就是建築，所有認知上的分類都互為主體成就彼此。以何子彥的話來說，則是：

對於那些無法言喻的感覺，我甚感興趣。（I’m interested in sensations that can’t be named.）

(註4)