〈視域與時差：90年代劇場檔案放映〉與談者（左至右）：于善祿、陳梅毛、閻鴻亞、郭亮廷 left to right: Yu Shan-lu, Chen Mei-mo, Yen Hung-ya, Ko Liang-ting; courtesy of ET@T

背景：劇場與媒體

當藝術圈吹起「檔案」風的時候，幾次，我總是終於無力地想起劇場，恐怕連「檔案」的概念都缺乏，這話當然也是要對自己說的，畢竟所有對「外」的批評，最後都是對自己下的咒語。（如，那，我的書寫工作就有「檔案」的概念？就有在建構「檔案」？）

回想起來，若要依據「書」回頭讀1970年代中期以降，台灣現代劇場發展的軌跡，鍾明德《台灣小劇場運動史》、王墨林《都市劇場與身體》及馬森書寫台灣劇場的相關著作，皆成書於1990年代中期。自該時間點往現在走，業已20年之久，劇場書寫碎片化地散落報紙、刊物、部落格、社群網站等處，這是我們的台灣現代劇場書寫史的斷肢景觀。因而，相較於1980年代劇場，恐怕我們對1990年代更陌生。

沿著媒介的角度，1990年代的劇場媒體從前一個10年，如《耕莘藝訊》、《新象藝訊週刊》等機構發行的通訊刊物，轉向具有公眾色彩、分眾市場想像的雜誌與網站陸續出現，像是《表演藝術》（1992）、《盼盼表演藝訊》（1993）、《3P表演藝術網》（2000，數位）。只是，由於這些媒體的「中心」基本上仍在台北，但看外台北的劇團以及雖然根據地在台北，可某種程度也偏離「中心」的原住民舞團，倒也編輯發行了幾份刊物，包括原舞者《原訊》、《台東劇團簡訊》、（台南）那個劇團《葫蘆樂園發聲報》。從外台北的觀點來看，楊美英於2003年出版的《筆記光影－楊美英戲劇論述集》，補充了南部現代劇場發展的狀況，從中我們讀到的不僅是區域劇場史的滾動跡痕，也讀到台北小劇場與外台北劇場之間的生機連結。

〈視域與時差：90年代劇場檔案放映〉第一天播放紅綾金粉劇團檔案，圖左為吳大綱導演；courtesy of ET@T

1990年代也是劇場漸次進入機構化、學科化、補助化的階段；例如扶植團隊補助制度、國藝會成立、各地文化中心改制文化局、大專院校增設改制劇場相關科系等等，都表現出這一個轉變。也意味著，「反不反體制」已然不是劇場之所以要「小」的教義，組織化、體制內協商才是接下來的生存戰場。

2016年底開放的「在地實驗影音檔案庫」，其拍攝、製作的劇場影像主要產生於 1995至2003年，即是生成於這段「專業化建制」的劇場領域結構轉型期。因此，瀏覽資料庫整理、公開的諸多幕後、排練影像，與其說看到的是一組組看似平淡無奇的檔案，倒不如說彷彿聽見劇場影像檔案在歷史後台，向我們，向未來的吶喊。

檔案裡的陳梅毛（牯嶺街小劇場）；courtesy of ET@T

以「在地實驗」為媒介

「在地實驗影音檔案庫」開放後，有人問黃文浩如何選擇拍攝團體，他以「裙帶」回覆，沒有人會認為他所說的「裙帶」是在做公關，而是覺得他很直爽地表述「就是要去拍」、「有什麼拍什麼」。這一說，拒絕了各種豐功偉業的加冕，倒是奇異地延續了一種「相濡以沫」的精神。抑或，這樣的說法回扣當時正值整個劇場「全面專業化」的建制時空，讓人想起在「視域與時差」映後座談上，鴻鴻說「放風藝術節」越沒有資歷越容易入選；藝術節催生者之一陳梅毛當場也表明，放風由來就是犯人出來放風。甚至，還會讓人聯想到「四流巨星藝術節」、「破爛生活節」等1990年代劇場及另類文化的躁動場景。這些命名及入選標準所顯露的反社會氣息，仍溢散一種游擊、邊緣、粗糙的氣味，雖然時代很快地將驅散這些氣味。(註1)(註2)(註3)

如何想像1990年代的相濡以沫（攝於台南）；courtesy of ET@T

「游擊」意味著小規模、高機動性的慾望主體的迸發，相對於1980年代經由不同的結群在街頭、公共空間、地下排練場，以個人或團體，以身試探各種介於緊繃與將即鬆動的社會、心理界限，1990年代的結群，反映在運作替代空間、策辦藝術節的比例更高；各形各色的非劇場空間如台北尊嚴、發條橘子、甜蜜蜜等，以及節慶式場景如《破爛生活節》、《台北國際後工業藝術祭》、《四流巨星藝術節》、《空中破裂節》、《放風藝術節》等，各有各的殊異個性。

當然，再往下一個10年，我們便會目睹「藝術節」的氾濫而終使「節慶」消逝的時代，於是「在地實驗媒體資料庫」保留的不只是物質的劇場影像檔案，終究也是一種精神氣質，一種能量經濟的生產容器。

在資料庫，儲藏著陳梅毛編輯的《台北小劇場一群年輕劇場工作者的文化紀錄》一書序言：

這個國家在每個縣市都蓋了一個可笑的文化中心，宛如舊威權制度下的考量從來沒有多元的思想，不允許有其他並重的位階相應，誘惑著小劇場卯命使自己劇團變大，以符合國家政策下的場地需要，並以進入「國家」劇院為光榮的目標。而在國家以數百上千億的計劃之下，製作費在動輒個位數萬元預算的「小劇場」，注定長期被排擠，營養不良的命運，成為體質不良的跑者，弱勢的族群。雖然如此，小劇場仍然在上一代掌握的權力生態中，包括解釋權、教育系統、文化政策等等，成為建立臺灣劇場文化的中堅，在臺灣包含女性、勞工、同性戀等各式族群的議題，以最少的資源推向最大的邊境。

這本書出版於1996年5月，隔年即是陳梅毛、江世芳、鴻鴻等人籌組小劇場聯盟，爭取以中正二分局做為劇場空間，最後由台北市政府新聞處規劃成小劇場展演空間，牯嶺街小劇場元年。想像回返體制與劇場的交界時刻，此刻讀這一段剖白，卻像是最後的抵抗宣告⋯

1995空中破裂節；courtesy of ET＠T

如何繪測後台餘音？

這正是後台吶喊的第二重寓意。這裡的吶喊未必是大力訴說制度不公、國家暴力，更是眾工作者生存於劇場領域結構轉型期的餘世微言。甚至，吶喊的對象已經不是國家，而是因「專業化建制」遺忘了劇場領域曾經是文化領域、曾經是公共領域的，我們這一代，我們這時代。

大量記錄後台的「在地實驗影音檔案庫」，既不像2000年後中央大學設置、以演出錄影為主的「臺灣現代戲劇曁表演影音資料庫」，也不似林靖傑在公視策畫，洪智育、許綺鷰、李孟哲、林靖傑導演，朝向劇場生態總覽的「台灣小劇場」系列13集（1999）。回到運作的當時，它即時記錄、即時傳播的性質還是最優先的。從現在的眼光來看，資料庫儲藏、展示的是一組組「過程影像」，雖然片段的記錄先於歷史的拼貼，卻猶如爆破四濺的碎片，飛刺向歷史匱缺的心臟地帶。看似平淡，可殺傷力十足。