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許芳慈（Hsu Fang-tze）：談談你如何開始進行藝術創作並透過藝術實踐進行批判性的思辨，而「新加坡」是不是那個主要的探問對象？
巴尼．海卡爾（Bani Haykal）: 音樂總是我藝術生涯的開端。先父是音樂家，也因為他工作之故，我幾乎是在音樂縈繞的環境中成長。不論是前往馬來西亞的公路旅程，或是短程車途，音樂總是在我們生活中，但年幼時我對音樂並無特別喜好，而是非常喜歡遊戲書。之後的求學過程父親買了家用錄像機，我與兄弟開始自製家庭短片，也因為這樣，開啟了與父親的音樂收藏的互動，好能從中找合適短片的配樂，這或許是我開始對音樂有進一步認識的緣由。
FZ：請問您父親是哪類樂手？
BH：他原先是小號手，後來轉為吉他手，在錄音工作室中主要負責吉他與歌唱。當然，他也需要演奏其他樂器，並負責廣告與其他馬來西亞的電視節目配樂。
FZ：音樂又如何成為你創作的核心？
BH：當我開始學音樂時，吉他是我最先學的樂器，當時聽的主要都是吉他演奏。父親對於我們可以聽哪種音樂、不能聽哪種音樂有很嚴格的限制，在他心中彷彿有一把尺，即使現在我對音樂好壞的分界也沒像他這般壁壘分明。例如在他耳中，麥可・傑克森被視為好的流行樂，而早期的麥可・傑克森又比晚期更加出色，或許可以將他視為保守派的音樂家。某方面來說，我對音樂欣賞的經驗與同儕不盡相同，因此只有少數朋友會一起聽音樂、一起玩音樂。當我熟悉樂器後，與兩個表親與兄弟組成樂團，大約從2000到2006年之間。2006年我要服兵役，新加坡的兵役制度分為軍隊與全民防衛（civil defense）兩種，我是進入全民防衛的部門服役。我的兩位表親跟我近乎同時入伍，因此樂團也很難相聚練習。於是我開始自己的音樂歷程，也因為我不想為我們樂團之外的人寫曲，聽起來很像奇怪的忠誠感吧。
當樂團無法聚首時，我將創作重心放在音樂的兩個主元素上，一個是歌詞—關於文字，另一個是聲音，似乎具體的將歌曲組成具體地分解成這兩部份。我花很多時間在寫作上，嘗試不同寫作形式。我維持固定的練習，不斷地書寫，同時思考不同的創作角度，不只從歌曲作者的思維創作，也進一步探索如何透過音樂的其他部份如聲響來進行表演。真正開始進行創作或許是對寫作與聲音這兩部分有深刻認識之後，特別是寫作，我常寫詩。（Rikey：你都讀哪些詩？）我接觸的大多是美國詩人，像康明斯（E. E. Cummings）、艾略特（T. S. Eliot）。聲音方面，爵士樂很早進入我的生命，即使我的父親平常不會聽自由派和前衛派爵士樂（Free Jazz & the Avant Garde），但我似乎很早開始聆賞這類爵士樂。
Rikey：他不允許你聽自由派和前衛派嗎？
BH：沒有。單純是因為他的唱片收藏沒有自由派和前衛派爵士樂，作為一個對自己專業有強烈信仰的音樂家，就算父親與我從未交換過關於哪種音樂較優越的話題，但就他的收藏準則來看，爵士樂對他意味著查理・帕克（Charlie Parker）乃至早期的约翰・柯川（John Coltrane）這個光譜，晚期的柯川和晚期的邁爾斯・戴维斯（Miles Davis）這類搖擺節奏（groove）爵士都不在收藏中。
FZ：品味非常特定！你父親的唱片收藏恰好與冷戰高峰時段重疊，這一輩的爵士樂手都在文化冷戰中扮演重要的美國文化大使角色。
BH：沒錯！當我第一次接觸父親的收藏時，我並不知我到底在聽什麼，也不懂如何領賞這樣的音樂，所以當我第一次聽到爵士時，完全無法理解融入那種表現脈絡，即使我感受到很強的能量，但無法辨認這股能量的來源，也不知音樂本身的傳統。
FZ：那麼，你是在何種機緣下開始劇場的藝術實踐？
BH：這仍要回到音樂表演的脈絡。當我開始嘗試獨奏演出，逐漸轉化成聲響，特別是與文字創作結合的演出，漸漸加上大家認識的「說語」（spoken word）形式，將詩文與聲響結合的嘗試前，當時全心專注於寫作的我也與一群新加坡作家交流密切，每週二見面評論彼此寫作。2007年我與 Marc Nair 和Pooja Nansi兩位詩人一起透過Word Forward出版社發行詩作。當時，我們會一起進行演出，也是因為這樣，特別是一些劇場導演開始與我洽詢聲響與音樂合作的可能。初次參與的劇場創作計劃是Marc Nair組織的2011年「城市邊界」（The City Limits），也透過這個機緣認識不同背景的藝術實踐者，包括必要劇團（The Necessary Stage）的Alvin Tan（陳慶文），我與他的必要劇場開始一系列合作至今。此外，我也與另一個以馬來文為主的Teater Ekamatra保持緊密合作。
FZ：你從何時起開始思考透過特定媒材，不論是聲響或是行為展演的藝術實踐，切入新加坡與馬來西亞的政治議題？
BH：大約2011年。但在2008年，當我服完兵役，參與了一個新藝術空間Supperclub在電力站（The Substation）的試演招募，我前往表演一段詩文的「說語」演出，這時候我認識電力站及當時的藝術總監李永財（Lee Weng Choy）與黄渭瑩（Audrey Wong）。等2011年新總監Noor Effendy Ibrahim上任，他就探詢我加入他們的新藝術家研究項目，雖然從未參與這樣的工作，但我仍開心地接受研究助理的職位。現在聽起來或許稍嫌膚淺，我的第一個念頭是新加坡作為一個「民族國家」（nation state）與其流行音樂的比較研究。之所以對於此計劃稍覺膚淺，主要是因為當時直接想到新加坡作為一個號稱多元的國家（以美國的爵士樂為例，該樂種的出現主要是黑人靈魂樂與歐洲古典音樂的影響碰撞、造就的結晶—按照這個邏輯，）若新加坡當真推崇多元文化主義，為何在音樂上總是壁壘分明，沒有出現像爵士樂這種兼容並蓄的樂種呢？
基於這個疑問，我開始大量聆聽各種1950年代後在新加坡錄製的音樂，讓自己熟稔當時的音樂文化，找出其中有趣的細節，進而思考音樂如何造就今日我們所知的新加坡。我以比・南利（P. Ramlee）的音樂為起點，畢竟我是看他電影長大的，對我來說那是深究上述命題的最日常取徑。比・南利之所以如此重要、為人喜愛的原因極多，我認為他最重要並超越他人的貢獻，在於將西方音樂元素不為人知地融入在地音樂表現形式中。像「Menceceh Bujang Lapok」（1961）(註1) 這首歌是我童年最難忘的回憶。
我們可以把開頭跟Harry Belafonte的「Banana Boat Song (Day O)」做些比對，就會發現很相似。
FZ：所以「Menceceh」到底是什麼意思？
BH：其實就是胡言（babbling）。我們可以聽出來配樂是相當西方傳統的鋼琴、弦樂、鼓。對我來說，最有趣之處在於歌曲的開頭與結尾，比・南利如何吟唱「Menceceh」，特別的是他帶著異國情調的唱腔，畢竟在馬來歌謠傳統中，這種唱法雖不至於罕見，但也非常見。這種將西方參照藏在樂曲中的手法讓我深感興趣，這僅僅是一例，他還在編曲藏有相同的手法。
FZ：聽起來比・南利似乎將馬來語音律轉化成節奏形式，乃至編曲轉化他的西方參照。
BH：這是我在電力站研究計劃的一個面向，名稱叫做「反思音樂」（Rethinking Music），因為我們的成長過程中浸淫在這樣的音樂中，但卻對背後可能的歷史脈絡毫無所悉。當然心中有些疑慮，遑論當時沒有像今日的網路資訊。一方面透過這樣的研究思考音樂製作的替代性，另一方面也希望認識這些音樂的起源。以比・南利為例，我於是不斷聆聽，思考並辨識可能的相似性，進入地方脈絡中的轉譯及轉化過程等。在電力站進行這樣的研究，也希望推進對於新加坡音樂的認識思考。聽來或許不夠成熟，但很希望透過這樣的研究方式，消解樂種之間的隔閡，希望創作者從特定的樂種、形式、實踐乃至認同中解放，儘可能在創作過程中將音樂當作一種中性平台。
我想分享一個案例。我當時在電力站進行一個「另翼」（Alternative）計劃，一整個禮拜將電力站的展場空間化為聲響錄音室，我在空間中放置樂器與麥克風，並裝置筆記電腦隨時錄音。每晚都邀請樂手及表演者來此即興演奏，同時歡迎想參與者即興加入，可說是一個完全沒有排演的隨性相遇。很幸運地一位朋友捐贈一架老舊的直立式鋼琴，因為鋼琴很久沒用，我們找來一位調音師。這位調音師到現場後，看到滿場的樂器與設備，對於正在進行的計劃很有興趣，於是詢問活動的細節並決定留下來觀摩。他也是接受過古典訓練的演奏者，因此活動開始時，他表示想要參與演奏。當晚的參與活動的有戴昆寧（Zai Kuning）這些前衛音樂家還有其他樂手，我的友人Jordan負責鋼琴，但他慷慨讓調音師接手鋼琴演出部份。當我宣告開始錄音之後二、三分鐘， 調音師突然制止大家說：「我們必須統整一套如何即興演出的方法，請問大家都知道C大調嗎？」現場的大家傻住了，並希望找到理性調解的管道。昆寧站出來對他說：「我們不在意Ｃ大調，我們只希望製造聲響，任何聽起來順耳的，我們就往那方向發展。」於是調音師回答：「但這會讓我們更自由揮灑，倘若大家都一起以Ｃ大調為參照。」昆寧答：「不，我們不要想太多，就讓聲響帶著我們的演奏。」調音師允諾再嘗試，幾分鐘後他就決定退出，因為他不知如何以這種方式參與演奏。
FZ：聽起來他對於聲響的認識似乎侷限在特定的框架之中，反而受到框架的定義。
BH：這件事也讓我思考何謂音樂性自由，一個人的束縛反倒成為另一個人的揮灑空間。對調音師來說，他需要藉C大調的結構來表達自我，那就是所謂的音樂性自由。但對現場其他人來說，這樣的維度壓抑他們自我表現的可能。在計劃中，當現場的緊張感因為溝通發生而高漲時，這類的妥協與溝通就是最讓我感到興奮的事。也因為這計劃，我開始意識到宣稱「音樂是世界共通語言」的說法，其實也是另一種的暴政。首先，我不覺得音樂真的是世界共通語言，這種說法將音樂化約成商品般的狀態，因為當音樂宣稱是世界共通語言，前提是一種普世性的，通盤接受這種同質預先包裝產品而不需知道內容物的狀態，彷彿該說法就是一個預先存在的事實。但我們都知道不是這樣。於是，我開始不斷閱讀不同音樂形式、傳統及其來源與歷史脈絡，從中逐漸意識到，音樂或許不完全是一種聲響表現形式，前提總是有某種儀式性的引導存有，乃至樂器如何透過特定方式來溝通，絕對不是單純像普遍世界觀一般的存有，我們可以不受限地透過音樂歡慶世界一家的說詞全為虛假意識。
在這樣的思考脈絡下，「發聲演奏」這件事本身逐漸成為我的重要創作元素，並且反思究竟在他人前演奏的意義為何？這種表演形式與思維像是強迫他人接受我的主觀定義，就算是即興的前提，倒底什麼是自由即興演出？我理解的自由即興必定與他人不同，彷彿有一種言語統整的過程作用其中，特定群體與特定的詞彙，像是「自由即興演出」之意義達成共識。既是音樂類型與分類，同時更是商品形式的確立。
FZ：在你多元的藝術實踐中如何組織這些關鍵字，腳踏車、樂器並透過工作坊重新詮釋其相對意義、人工智慧介面？在你的思考中，這些不同元素如何被串連在一起？
BH：前述的電力站「另翼」事件之後，伴隨其他發展中的計劃，我慢慢意識到我們看似說著同一種語言，但或許不如想像中彼此溝通，這是我當時最大的收穫，作為聲響表演者，表面上演奏著不同的樂器，但我們真的無法溝通嗎？於是我對於「溝通橋樑」（bridging）的想法愈發強烈，不只是連結不同的專業脈絡與創作形式，更包含不同人群之間的溝通。有時，我希望認識在我所處光譜的另一端究竟是什麼。這個階段的我不論在思考跨界認知或協作時，閱讀匈牙利數學家保羅・厄多斯（Paul Erdos）都帶給我很大的幫助。讓我分享一個他的故事，據說他有句名言：「當我敲敲協作者的家門，對方打開門時我的思路就開啟了。」他最為人稱道之處是有生之年曾與來自不同領域的上百位數學家合作，多數人視他為問題解決者而不只是數學家，最讓我欣賞的是那種工作原則。
每當我們談到跨界或協作，關鍵的是那個我們共同試圖解決的問題。我們如何面對這個眼前的難題，又是透過什麼方式來認識這個亟待解決的問題？有鑑於此，我儘可能與不同背景、不同專業的實踐者合作，帶著極欲理解其專業技能的渴望來合作，這些協作的動力都可溯源到「另翼」計劃。當然這種創作實踐原則，很大因素必須歸因於與必要劇團的合作。快轉到去年在台展出的〈無眠者的公墓〉（Necropolis For those Without Sleep），協作者包含了遊戲設計師與機器人設計師與工程師，這也體現著我一直以來的嘗試，企圖與不同背景的新夥伴合作，特別是不在平常生活或工作社群中會接觸的對象。
FZ：〈無眠者的公墓〉台北版裝置包含許多的物件，除了編織相片之外，物件彷彿帶著符號性的意涵，不只是讓人聯想「關塔那摩灣」（Guantanamo Bay detention camp）監獄囚服般的橘色連身衣、黃色小鴨，還有西洋棋，或許觀眾會想到杜象。請你分享運用這些物件的想法？
BH：這要從我長期關注的主題談起，我試圖創造一個讓這些議題的相互關聯得以明晰的空間，像是冷戰、行為表演的意涵、遊戲與大數據等，我試圖將這些元素透過物件在空間中的關聯性來闡述一個故事，一個得以觸及經濟與政治相關議題的故事。計劃開端，我試圖執行一場能夠在展覽期間不間斷的「表演」，計劃構想也以此為起點，如何再透過空間的建構創造敘事，第一個浮現腦海的元素就是後方牆上的長詩，而這首詩的創作過程，其實是我近來持續實驗的書寫形式，詩句由意象具體且沈重的詞彙組成，字句之間在意義表達上相對破碎，卻又提供觀者一種圖像式的閱讀經驗，並在節奏上暗示著書寫當下的緊迫性。這首詩於是作為構想裝置的組成基礎及敘事起點。因此，我刻意將這首詩放置在空間後方，觀眾一走入展間，會有一種詩句俯視裝置作品的感受，這是其中的一個構成部份。
裝置中的西洋棋戲源自透過沃爾夫岡・馮・肯佩倫（Wolfgang von Kempelen，1734-1804）發明的自動裝置「土耳其行棋傀儡」（The Turk）體現亞馬遜網站的「土耳其機器人」（Mechanical Turk）人工智慧服務代表的「勞動」之於數據經濟的意涵，這類的數據如何被生產並進一步商品化。當我們深入理解運作「土耳其機器人」服務的勞動過程與工作項目，這些在背使亞馬遜的土耳其機器人運作的勞動族群，後來就發明另一個應用程式並沿用傅柯「全景監獄」（panopticon）的字根創造另一個新字「土耳其全景視」（turkopticon）來命名，該運用程式幫助數位勞工得以運用群眾監督的方式評價發包雇主，並確認他們定期收到金額正確的薪水等。
除了勞動形式與數據經濟，〈無眠者的公墓〉也關乎監控，因此包含稻草人的裝置元素，我刻意稱呼它們為「稻草人」，「稻草人」穿的橘色連身制服是另一稍微複雜的論題，我稍後再分析。「稻草人」是一個有趣的意象，當我們說「稻草人（scarecrows） 」，如字面意涵是嚇走烏鴉（scare crows），驅逐烏鴉驅逐同時也是保護土地之意，從這方向理解「保護」的意義，當人們想守護所屬的利益時，他們也需要震懾對方。老實說，下西洋棋是參照馮・肯佩倫創造「土耳其行棋傀儡」的原本意圖，而不是杜象與西洋棋的關聯。
FZ：可以談談橘色連身制服嗎？
BH：橘色連身制服是衍生自我本身的脈絡。當我看到西洋棋盤和整個裝置配色時，我對於黑白的空間氛圍不甚滿意，因此想到橘色與過去另一個基於虛構敘事的創作系列，包含行為表演與裝置兩部份。我試圖闡述在一個在不知名未來的不知名城市裡，藝術家成功說服政府另立新法案，其名為「橘色政策」。在這條法案下，倘若某人犯罪在審訊後判決定讞，將被處死，遭判決的當事人可選擇以穿橘色連身制服代替監禁與死刑。所以「橘色政策」代表當事人可以不監禁並處以吊刑，而是回到社會和判刑前的生活常態，但這些條件是基於：一、該當事人必須穿橘色連身制服加以識別；二、不論何時何地，有人想要污辱或謀殺身穿橘色連身服裝的人，將不會受到法律的制裁。
FZ：就像阿甘本描述的「牲人」（homo sacra）。
BH：沒錯，像是關於自由的辯論。當時的行為表演與裝置都是基於這個命題的發想。某種生存基本權利的全然剝奪。當然，這個作品也希望能回應新加坡的死刑議題，這也是橘色連身制服在空間中的由來。這個劇場作品名為〈瓦解〉，長約一小時，結合聲響與劇場的形式，或許在內容和執行上野心太大，我不認為它有很成功。
FZ：〈瓦解〉原本在哪演出？
BH：也在電力站，大約是我在研究計劃執行尾聲時的創作。相應的裝置則名為〈在主體之內〉（Inside the Subject）。
FZ：你還沒談到橡皮小鴨。
BH：黃色橡皮小鴨是最後一秒的決定，我很好奇你們會如何解讀這些黃色小鴨的存在？
FZ：我想到冷戰結構下的大規模生產，一致性與模組化。（Rikey：我想到「人工甘味劑」(註2)。）
BH：你們大致都觸及了。事實上我想的是「跛腳鴨」（lame duck）。在遊戲理論中，跛腳鴨指的是你玩了一定會輸的遊戲，在政治理論上，則是失去影響而任人擺佈的政治人物。同時，考量整個裝置相對嚴肅的氣氛，橘色制服的稻草人加黑色的展場空間，突然間，觀眾撞見一群黃色橡皮小鴨在人工草皮上，確實稍稍舒緩觀看過程的壓抑氛圍，像是某種視覺的「人工甘味劑」。但是跛腳鴨的意象，更讓作品的討論參照取得遊戲理論與政治話語的維度。