Browse
今年女性影展邀來鄭淑麗（Shu Lea Cheang）導演的《體液Ø》與《I.K.U.》兩部大螢幕作品，導演於幾場映後座談透露片中埋藏許多賽博龐克的典故。(註1)(註2) 不過令我感興趣的還有這兩部作品的影音運用，以及這些運用牽動的情感，在當下性別運動已然顯露排拒態勢的詭異情形中，還能意味著什麼。
《體液Ø》令人意想不到的一個效果是對於運動影像檔案認知的再一次翻攪。《體液Ø》演繹出體液在病毒突變成為新的催情藥後，政府與藥廠出於利益而勾結把持著體液的製造，以及隨之而來的對人民的控制。片中末段，政府派出的機器人準備逮捕毒癮者，週遭眾人群起反抗，喝退機器人，大喊「他們只是毒蟲，放他們走！」（…Let them go!）口號的叫喊聲在重複多次後，漸漸地與當年ACT UP向政府與藥廠抗議的叫喊聲疊合，從片中的眾人口中喊出了近30年前的歷史聲響。即便當時口號中的「them」指的是可延緩愛滋症狀、但價格過於高昂的藥物，用以強烈抗議，要求政府與藥廠釋放庫存，但卻也諷刺地喊出了30年後愛滋與毒癮尚未自性底層解放的現況。
1980至1990年代愛滋解放運動中的一個重要戰場是關於「生活型態」或「生命風格」（lifestyle）的問題，當時的運動團體曾提出「勿將愛滋人士視作替罪羔羊，怪我們要為這疾病負責，或是將我們的種種生活方式一概而論」。(註3) 這種訴求是為了對抗美國雷根政府官員的保守言談，以及主流媒體對於愛滋人士生命的單一呈現。透過生命敘事的複雜化，擴大世人對於愛滋人士生活樣態的認知。然而，30年後性別局勢已然大洗牌，「多元」一字掩蓋、卻又無法正面解決性底層被自由派與保守派雙重夾擊的景況。當ACT UP的名稱一度被翻譯為「愛滋平權聯盟」，被包裹在現下爭取常民認可與企業贊助、獲得政府資源與法律地位的「權利」想像之時，當年解放藥物的訴求背後那股淫猥眾生相，在當今各處竟成不了歷史回顧的契機。(註4)
因此，《體液Ø》的影音疊合，格外突顯出淫猥作為愛滋解放運動之原動力的歷史意義。在10月18日的映後座談中，導演談到這部電影和《I.K.U.》都有受到黑人科幻小說家Samuel Delany的影響，提及自己曾讀過他描寫「黃金浴」（Golden Shower）的段落。在Delany的小說中，他曾細緻（而讓導演都腸胃翻攪）地描寫1970年代知名SM地下俱樂部Mineshaft當中，參與者相互噴濺、在浴缸裡輪流含受尿液的性高潮奇景，故稱「黃金浴」。愛滋剛爆發時甚至有傳言會透過SM的屎尿行為傳染，Delany對此說法相當不屑。(註5) 美國早期愛滋防治方式討論的重要推手是這些邊緣性實踐社群，原因之一便在於其關係到自身的性愉悅方式。如何在真正搞清楚HIV的傳播方式，而不犧牲自身原有的性實踐，成了他們的重要課題。(註6)Delany的紀錄與今日的對照，以及ACT UP影像記錄與《體液Ø》的疊合，正是從歷史視角與運動的核心關懷，警醒我們從「lifestyles」的再現議題轉向當下邊緣性實踐的文化階層，也是如何將其解放出來的提問。
在上述的核心關懷之下，性愉悅做為個體意義的重要眼界，也是這兩部影片共有的特質。《體液Ø》中的新型號特工Natasha，以及《I.K.U.》中受到「東京玫瑰」病毒感染的生化人Reiko，兩人都在後來的情節中與舊型機器人相遇，受其引導，探索自己身為治理工具之外的其他角色。第七代Natasha在第五代Eva的調教下盡情享受眾女SM，Reiko則將收集數據過程中的性愛化為自身愉悅高潮的來源，導演的解釋是「薑還是老的辣」。(註7)第五代的Eva看到性能號稱更加優越的第七代Natasha，同樣受到體液的潑濺而「壞掉」，即道出政府和企業一次又一次地更新技術，卻永遠無法防堵性愉悅的真實：
They never fix it.
這種新科技總還會出錯，卻不斷淘汰尚且有價值之舊物的感慨，令人想起陳界仁《幸福大廈Ⅰ》中明明還堪用，卻堆到天花板高的老舊螢幕外殼。(註8) 這些被丟棄的電子人／物，以及許多眾所丟棄的愛滋人士，如同班雅明看見的拾荒物件，在被資本─家─國連續體「一次性」(註9) 丟棄的同時，隱隱指向這龐然大物的作為，也指出生殖式線性時間和體制內改革式循環時間兩者之外的爆裂選項。(註10)(註11)
由此來看17年前的《I.K.U.》，勢必需要讀出與藝術評價相衝突的意義。如果說「嘔與不嘔」就是判斷一部片是藝術還是色情的簡單判準，是否「公然幹起牛肉場」就那般地「不是一般人可以接受」(註12)，那麼我們也無從解釋《體液Ø》結尾以撒尿進行秘密coding的毒蟲駭客，還有當時地下文化所居處的歷史前沿，更無從解釋「液體」如何穿插於諸多鏡頭，介入觀眾的美感經驗。在身份認同政治主導的主流性別運動亟欲與美感形象結合的當下，「牛肉場」、「SM地下俱樂部」等在晚期現代形成卻政治不正確的性文化場景，也必須成為《I.K.U.》的參照，例如片中Reiko的電子手臂化為陽具形狀，插入對象肛門，將「女性插入男性」的倒反性格與1970年代SM文化發展出的「拳交」寓意合而為一。或是在Reiko跳鋼管舞的鏡頭中，攝影機本身隨著其視野進行令人暈眩的180度上下移動。這些自地下文化擷取出的視覺經驗，成為影像語言，在論斷是否依然賞心悅目之外，更該注意這一連串不入流的元素所座落的性政治競逐。
目前已有「後愛滋」（post-AIDS）這種以高診斷率、高治療率、高抑制率為目標，以期達到零歧視的公衛說法與前景。然而這種僅以生醫為基礎發展出的視野 (註13)，無法回應《體液Ø》揭露的道德治理，隱含在當今官方預防手段的現況。即便病毒得到控制，公衛治理與忌性反毒的情感力量依然存在，因此後愛滋的說法忽視了社會基礎。(註14) 再者，「後愛滋」的前景往往是以公衛基準，將「過去」想像為愛滋防治前的氾濫時期。亦即，在想像「未來」的同時，是否依然將「過去」當成某種落後的時刻？
《體液Ø》片中的「永動硬漢」黑人漢斯的主體記憶回放，部落音樂搭配1970年代的澡堂性場景，反襯當下漢斯被機械性地榨取精液而毫無歡愉的臉部表情。雖然批判工業剝削的論調固然成立，但若因此認為工業中人因此失去愉悅的記憶與可能，淪為市場階下囚 (註15)，則又是另一種虛妄。角色的過去並不都是虛構，也沒有什麼過去才最為真實。覺知一個文化主體的歷史是如何沉積堆疊的，才會是開拓的起步。