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台灣已成為噹嘟樂在海外蓬勃發展的一個重要據點，這一點毋庸置疑。根據「噹嘟研究中心」（Dangdut Studies Center）的資料，海外的噹嘟演出中，台灣的演出場次已有相當的規模。印尼國內的多位知名噹嘟歌星，如伊努爾．達拉提斯塔（Inul Daratista），她曾在2011、2014年於台北大安森林公園演出、希蒂．巴德莉亞（Siti Badriah）曾在2013、2016和2018年演出、扎斯奇亞．戈帝克（Zaskia Gotik）曾在2012年於桃園以及2019年在新北市板橋演出，此外，2019年的蒂亞娜．撒斯特拉（Diana Sastra），2018年的樂斯蒂．可卓拉（Lesti Kejora）；還有2019年的菲爾單．拉哈尤（Fildan Rahayu），以及2020年蒂安．安妮克（Dian Anic），案例當然還有更多。
上述的場景帶來一個提問：為什麼台灣的噹嘟演出場次如此驚人？噹嘟樂在台灣大受歡迎的原因為何？如果我們觀察台灣的噹嘟演出，可想而知，主要的客群是印尼公民，特別是移工，或是到台灣求學的留學生、定居的新住民。但我意識到，在台灣的噹嘟樂，不僅僅是節慶時曇花一現，順便搭起的舞台而已。台灣噹嘟不只是單純欣賞（或邀請）女歌手以及馬來樂隊（Orkes Melayu）的演出，而是更複雜的文化實踐，換句話說，群眾本身也積極參與在音樂之中。我稱之為積極參與，是因爲印尼移工不僅是消費者，同時也是場景的生產者，他們有人組織馬來樂隊、鍵盤／合成器樂隊（Organ Tunggal），也有人成為歌手，更進一步建立了台灣噹嘟樂的生態系。
同樣令人訝異的是，這高度的參與促成了幾首為台灣移工樂迷製作的作品，例如拜裘．倫多（Paijo Londo）的〈台灣離棄〉（Taiwan Ninggal Janji）和〈台灣約定〉（Taiwan Nagih Janji），或是丹托．拉拉．PO（Tanto Lala PO）的作品〈台灣失婚女〉（Rangda Taiwan）。這三首歌的敘事都環繞著愛情，也是最貼近移工的主題。歌曲中描述遠距離愛情導致的複雜關係：遠距離戀情帶來的背叛、分離的思念、以及關於失戀的各種敘事。但讓我驚訝的是，台灣的馬來樂隊或歌手也主動生產了許多原創歌曲。這對我來說是相當有趣的現象，從他們所寫的歌詞，可以觀察到他們抒發的感受，他們身在海外工作的心情，以及個人生活的樣貌。
上述這些現象，讓我更加意識到，為何噹嘟樂在台灣的實踐值得關注。理由在於，我們不僅是討論他們演唱了哪些曲子，更重要的是什麼樣的人、事、物、原因和方式，讓噹嘟樂可以不斷被實踐。不僅如此，台灣的噹嘟樂實踐討論，可以讓我們看見，印尼移工不是抽象的數字，而是一個個擁有感受的獨立個體，他們同樣需要被給予愛護、支持，乃至超越國家（外匯）英雄的尊重。
表達個人感受，非關走向國際（Go International）
噹嘟的海外演出並不是一件新鮮事。從噹嘟天王（Raja Dangdut）羅馬．伊拉瑪（Rhoma Irama）時期就開始延續至今。(註1) 自1980年代起，羅馬．伊拉瑪已在海外獲得許多成就，像是1984年12月，他在菲律賓的東協文化交流會（ASEAN Cultural Meeting）上的活動演出，在該場合噹嘟樂被視為東協國家的代表音樂（Shofan, 2014:85）；1985年8月，他在馬來西亞吉隆坡的第16期《亞洲週刊》（Majalah Asia Week）活動上被譽為東南亞歌王；1994年，日本的麗風唱片（Life Record）曾發行超過兩百首他以英文與日文演唱的歌曲（2014:85）。而2007年11月在新加坡的演出，更讓他得到「東南亞傳奇巨星」的殊榮。除此之外的案例不勝枚舉。不只是羅馬．伊拉瑪，許多噹嘟歌手也在國際舞台上演出，像是姬姬．波羅蜜多（Cici Paramida）、伊努爾．達拉提斯塔（Inul Daratista）、薇亞．瓦倫（Via Vallen）等。
噹嘟與海外的交流至今仍持續進行著，例如Indosiar電視台的選秀節目「亞洲噹嘟音樂學院」（D’Academy Asia）。在該節目中，有來自印尼、馬來西亞、新加坡、汶萊、泰國、東帝汶和菲律賓的噹嘟歌手參賽，輪番演唱噹嘟歌曲。即便對於哪一國參賽者會勝出，我們心中早已有數，但此節目仍培養出噹嘟必須「走向國際」的展望。除了「亞洲噹嘟音樂學院」，其他與噹嘟有關的節目如「美國噹嘟計畫」（Dangdut in America Project），這是一個面向美國觀眾的印尼語噹嘟歌唱比賽。不過如果只是看老外唱印尼噹嘟歌，我其實看不出所謂的「走向國際」。回到噹嘟與國際接軌的問題，雙方的交流持續已久，但進一步來看，前述的案例其實都有特定的目標—外交使命、政治部署與商業目的，那台灣的噹嘟樂又是什麼樣態呢？
當然，若把台灣的馬來樂隊與噹嘟歌手放進「走向國際」的框架裡也不為過，不過，至少在本篇文章裡，我不選擇這麼做的原因在於：台灣的馬來樂隊與噹嘟歌手是否懷抱著這樣的願景？或這只是那些局外人把移工強迫放進框架裡罷了？對我而言，移工的聲音遠比那種烏托邦的想像來得重要。或許可以說，在台灣由移工主導的噹嘟樂展演，並非出自移工對舞台的鴻圖大志，而是移工表達自我的媒介，也是在工作的煩悶中，僅有的消遣方式。
Trans/Voices Project與文化臺灣基金會在2021年8月22日合辦的「噹嘟樂在異鄉」線上討論會，讓我更加確定上述論點。馬來樂隊New Ramesta、合成器樂隊尤基（Yogi Music）與歌手安芭．歐蒂（Ambar Oti）也一致認同，不管是為了自身，還是為了其他移工，噹嘟樂是他們消除疲勞的方式。安芭．歐蒂害羞地宣稱自己是一個噹嘟歌手；New Ramesta的成員亞努（Yanu）也表示：「我們有什麼（樂器），就玩什麼（樂器）」(註2)；經營合成器樂隊的尤基的想法也相去不遠。從他們的分享來看，我理解到台灣的噹嘟樂展演，不是一種要賣給外國人的商品，而是為了同為移工、也同為印尼人的群體所生產與消費的自我享受。
以上述論述為基準 (註3)，我們得接受一個事實，並不是所有在印尼以外的噹嘟都打算「走向國際」。我們更需重新檢視，表演背後的意圖與關懷是為了誰？若台灣噹嘟展演的主要的對象是印尼人，那麼「走向國際」便不是這篇文章要關注的議題。在我看來，更需明確探討的是，印尼移工如何藉噹嘟表達自我？噹嘟從原本做為自我表達的管道，轉變成為公眾表述的媒介，並附帶卸除疲勞、消弭無力感與心碎感受的功能，而這也是移工之間共通的處境。
此外，更重要的莫過於噹嘟成為團結的媒介，這對我而言相當重要，噹嘟讓印尼移工不再感到孤單。攸關孤不孤單的議題，我想強調的是，有些印尼移工與其他移工同居一處，但集體住在宿舍裡，難道就能保證移工不會感覺孤單？實際上他們確實是比鄰而居，但其身心與精神狀況為何？他們是否下工後疲憊如常？他們是否還有時間熬夜、為了聊個天犧牲休息時間而導致隔天精神欠佳或是生病？他們是否能自由向鄰人傾吐遠距戀愛的挫敗心聲？這並非不可能，但看到移工在台灣嚴謹而非舒適的工作型態，我想還是很為難。
承上，我認為噹嘟舞台對移工相當重要。從上述的邏輯，我們可以理解為什麼台灣的噹嘟演出總是萬人空巷，移工願意人擠人地與其他同鄉一起觀看噹嘟表演，其中以印尼移工為大宗。此外，這些演出往往策略性地選在特殊的時間如休假日或重大節慶。噹嘟展演成為一種非日常的活動，跳脫出通常有明確的地點、日期與時間安排的工作行程，在此，印尼移工可以暫時卸除工作的牽掛盡情參與。在噹嘟的展演現場裡，他們可以遇見那些平時或許僅是點頭之交的左鄰右舍，或其他互不相識的移工，大家在這裡拋棄疲累、盡情舞動，彷彿沒有明天！我揣想著，在某種程度上，噹嘟樂在台灣或許已經超越它原本用以表達與團結的功能，進而成為淨化（katarsis）(註4)—覺察、釋放、「解放」—的媒介。
移工透過噹嘟樂創造韌性
我手上沒有馬來樂隊在台灣發展的歷史資料，但我推測，它的模式與雅加達、德里（Deli）或泗水地區以外的馬來樂隊發展相似，這些在地創意之所以湧現，係為了滿足當地民眾長期以來對馬來樂隊、歌星親臨當地進行娛樂演出的期待，因而促成了許多新的馬來樂隊，或以甘布斯樂隊（Orkes Gambus）為基底，以及其他轉向噹嘟風格的同類型樂隊面世（見Shabab, 2004:26）。這些馬來樂隊通常以他們視為典範的樂隊名號來自我命名，例如在Soneta Group之後，我們會發現像OM Sonata、OM Sontana、OM Monata、OM Ronata等樂隊成立，甚至有些會刻意打造出類似羅馬．伊拉馬的形象，像是《TEMPO》（Majalah Tempo）雜誌就曾提及一個來自南安由地區Rolista樂隊的那諾．羅曼札（Nano Romanza）的案例（1984:32）。我認為，上述策略是地方民眾在能力範圍內積極參與的樣貌，與其枯等未知，不如去創造更好的機會，不是嗎？
台灣的情況是否如出一轍？如果把上段的推論套用在台灣的噹嘟，那噹嘟之所以在台灣出現，也是出自於移工喜愛的樂隊或歌星，無法隨時到台灣提供娛樂。除了距離之外，經費也是個大問題。想想看，如果邀請來台的馬來樂隊與歌星一次就超過30個人，主辦單位勢必得準備好機票、住宿費以及翻倍的唱酬，更不用說還有租賃場地與音響設備等開銷。雖然毫無策略可言，但硬要做下去也並非不可能。因此我推斷台灣的馬來樂隊，是始於那些有音樂背景的移工，他們相聚並一起組織馬來樂隊，來滿足小團體—自己個人、旁人、社群—的娛樂需求，這件事也被合成器樂隊的尤基證實。尤基時常在宿舍玩鍵盤／合成器，甚至開直播為朋友們表演 (註5)，而他們的知名度也隨之增加。
馬來樂隊、合成器樂隊與噹嘟歌手如何累積名氣是另外的題目，但我們得記住，他們之所以組團的理由，是藉「遊戲」（playing）來探問與回應現實。這裡的「遊戲」一詞，我借用了文化思想家約翰．赫伊津哈（Johan Huizinga）的著作《遊戲人》 （Homo Ludens: Essai sur la fonction sociale de jeu），文中他篤定地將人類歸類成「智人」（homo sapiens）或是「工匠人」（homo faber）。對赫伊津哈而言，遊戲不只是人類成長中的一個階段，更是人類在每個階段永恆性的存在，出現在人類社會的不同語境中，像是政治、貿易、藝術等。身為遊戲中的人類，涵括了一些重要的特點：自由、不同於現實生活、於特定地點與時間發生、在特定的規則中進行、本身具有目的性（autotelic）、緊密的情感聯繫與網絡（Huizinga, 1998）。我認為，台灣的噹嘟實踐都符合上述前提。
歸功於這些基礎，遊戲使他們跨越了所須付出的時間與經費的障礙，隨之浮現的問題如「移工朋友們如何管理排練與表演時間？」「移工朋友們如何在儲蓄與匯款給家人的同時，處理噹嘟實踐上所需的支出？」。由於噹嘟已經超越了原先自我表達的功能，進而透過遊戲去發揮淨化、情緒釋放、抱怨工作中的無力與疲乏的功能。但仍須提醒，遊戲的意思不只是玩玩而已、也不表示無法嚴肅看待，就此讀者通常會錯誤解讀。這裡提及的遊戲，指的是移工如何去探問與回應充滿限制的生活處境。探問與回應是韌性（resilience）的標記，移工如何持續不斷地藉噹嘟樂來進行遊戲，我們可藉此知悉移工的韌性。再者，從他們在遊戲上的成就，亦可窺見移工如何去形塑穩固的生態系，即便其中也存在著脆弱性。
我們可以從噹嘟樂在台灣的完備程度看出它的穩固性，例如馬來樂隊、合成器樂隊、歌手、樂隊基地與已成形的噹嘟樂觀眾。從噹嘟研究中心的資料（透過吳庭寬的協助），台灣已有好幾個馬來樂隊，像是New Ramesta、Redista等。我將他們歸類至馬來樂隊，是因為樂隊擁有齊全的樂器，如手鼓（kendang）、電子琴、節奏吉他、旋律吉他、貝斯、爵士鼓、笛子（suling）或其他吹奏樂器。如果您問我他們是如何取得這些樂器的？答案是靠樂手平時的積蓄，或是從薪水中撥出來的錢。因為樂器齊全，可以互相搭配演奏，並沒有特定主導的樂器，而這也是馬來樂隊與合成器樂隊的差異之處。儘管如此，台灣的馬來樂隊也面臨著壽命的問題。樂隊的壽命遷就於移工在台灣的工作契約期限。我們可以觀察到，有些樂隊會採取替換革新的模式，合約到期的團員由新團員替補，例如已換過四、五輪樂手的New Ramesta。不過，樂隊各有各的命運，有更多因為樂手工作合約結束，而被淘汰的樂隊。
不只是馬來樂隊，在台灣還有合成器樂隊，像是Elsa Nada、Yogi Music、Kaymar Music、New Buana Music、Sultan Musik等。分辨合成器樂隊與馬來樂隊的方式在於樂手的數量。合成器樂隊通常只有一個演奏電子琴或合成器的樂手，但隨時間發展，合成器樂隊不再只是一人編制，也會加上吉他或手鼓等。在東爪哇，這樣的編制稱為「合成器Plus樂隊」（Organ Tunggal Plus）。雖然說樂隊已變成「Plus」，但主導演出的仍是合成器或電子琴。合成器樂隊也善用電子琴的科技智慧，像是音樂數位介面（MIDI）、取樣音效（sampling），或者伴唱（minus one）。如果您再次問我他們從哪兒弄來這些樂器的？一樣是從薪水分出來買的。即便如此，合成器樂隊也面臨跟馬來樂隊一樣的挑戰，一旦他們在台灣的工作合約結束了，樂隊也不復存在。
台灣也有噹嘟歌手如愛妮．莫列斯塔（Eny Moresta）、 安芭．歐蒂（Ambar Oti）、妮雅（Nia）等。歌手也是有趣的議題，因為他們或許同時是沒有閒暇時間的看護或工廠作業員。對於那些已經有舞台經驗的人，擁有穩健的台風是當然的；但對於剛起步的歌手，時間管理就顯得非常重要。無論是在工作或是在家休息的時候，他們必須善用時間來練歌。說到排練，他們通常沒有時間參與，導致演出時常是在沒有排練或妥善安排的狀況下進行。至於演出成果，我認為只要能看起來歡樂、熱鬧就好。除了時間問題，他們也必須花錢來支付演出所需，例如採購適合的服裝和化妝品等。要當歌手還是有不得不的犧牲，歌手面對的挑戰也是多重的，不只是歌唱生涯將隨合約結束而中止，還有輕浮的觀眾對他們的遐想。根據一位噹嘟歌手妮雅的說法，歌手都知道哪些觀眾會對他們上下其手 (註6)，這多少有協助他們防範未然，但壞事仍可能會發生。
根據以上三種噹嘟樂人的角色，我們可以觀察到，他們在眾多舞台之間面臨著極大的劣勢。他們似乎可估計自己待在樂隊裡的時間、預知他們還可以在舞台上唱多久，在演出當下已預知未來，這點其實耐人尋味。但我的諸多疑慮或許會隨時間逐漸消散，因為台灣的噹嘟樂生態可以說十分穩固，有其他同為移工的觀眾支撐著台灣的噹嘟場景，他們獲得的各種關注（邀約），讓噹嘟秀場成為移工在台灣的娛樂和節慶中不曾缺席的角色。除此之外，也出現各種噹嘟場地，如供應印尼料理的小吃部、餐廳，以及不斷播放噹嘟歌曲的印尼雜貨店，甚至還有專屬卡拉OK包廂。這讓我確信台灣的噹嘟擁有正面的支持體系，移工可以藉著噹嘟，盡情地去持續展演、欣賞、為生命的抵抗喝采。
除了生態系，韌性（抵抗）也反映在移工創作的歌謠。這些創作並非全然出自懷舊情結，也是值得重視的離散表述。Trans/Voices Project與文化臺灣基金會的合作計畫資料中，我看到大概有25首圍繞在愛情、人生與懺悔主題的噹嘟樂作品。與愛情有關的題材幾乎囊括所有作品，從失戀、婚外情、違背承諾、遠距離戀愛、舊愛、新歡、因為迷信而解除婚約、逢場作戲的戀情、揮之不去的思念、為妻子表現忠誠等。同時，還有一些其實應該被歸在愛情的懺悔主題作品，歌中闡明了不願因談戀愛做不道德的事，清楚地反映了印尼近年的某個宗教運動。其餘的作品主題則攸關生活，更確切地說，是把台灣視為人生道路的主題。更有趣的是，這些歌曲使用的語言並無限制，有幾首歌是以爪哇文演唱，但也有其他的語言如外南夢爪哇語（Banyuwangian）、巽他語（Sunda）、印尼語或是混合語言的狀況。對我而言，這並非只是語言使用方式的議題，而是一種「自我」聲明。
就主題和使用語言來看，我相信這些歌曲都體現了（由移工自己提出）他們的心情與個人表達。雖然不是每首歌曲都能代表印尼移工，但至少足以表現出部分移工在海外的經歷，闡述著他們如何為了家庭忍耐、或是他們為何事奮戰。另一方面，噹嘟成為一種他們信任的媒介，幫助他們抒發感受。由此證明，音樂並非只是聲響，更是發聲與傳遞訊息的空間。
突破噹嘟邊界的台灣
台灣之所以成為噹嘟樂的重要據點，就現有狀況與研究而論，是關乎突破邊界的課題。反觀在印尼本地，噹嘟變得標準化且僵硬，印尼各地有自己的噹嘟類型，像是西蘇門答臘（Sumatera Barat）的撒陸昂噹嘟（Dangdut Saluang）、廖內（Riau）的馬來噹嘟（Dangdut Melayu）、楠榜（Lampung）的浩室噹嘟（House Dangdut）、雅加達的經典噹嘟（Dangdut Klasik）、西爪哇的塔林噹嘟（Dangdut Tarling）和朋嘟（PongDut）、東爪哇的夠普羅噹嘟（Dangdut Koplo）、岸朱（Nganjuk）的加恩噹嘟（JanDhut）、外南夢（Banyuwangi）的外南夢噹嘟（Dangdut Banyuwangi）、馬嘟拉（Madura）的馬嘟拉噹嘟（Madura Dangdut）、加里曼丹的馬辰噹嘟（Dangdut Banjar）（見Weintraub, 2010:202; Raditya, 2020:12）。這些在新秩序政權（Orde Baru）垮台後發展出來的噹嘟樂支派，稱為地方噹嘟（Dangdut Daerah）。但我們必須理解，地方噹嘟難以跨越區域實踐，即使有也難以發展。例如在外南夢發展撒魯望噹嘟，反之亦然。簡言之，噹嘟跨地域的交集難如登天。
然而，我窺探中的台灣噹嘟是截然不同的。(註7) 一個在台北或台中工作的移工可以接觸到外南夢噹嘟、塔林噹嘟、羅馬．伊拉瑪式噹嘟（Dangdut a la Rhoma Irama）、甚至夠普羅噹嘟。當然這裡說的接觸，不只是透過手機聽歌或是去唱卡拉OK，而是可以直接蒞臨表演現場，觀眾可以親身感受舞台與環境何以在展演中被發展。誠心而論，這在印尼本地很難看到，在雅加達亦是如此。雅加達並非毫無價值可言，而是因為她擁有更具支配性的務實價值，像是巴達維（Betawi）與雅加達的音樂產業，遑論首都還必須展現印尼性（keindonesiaan）的義務。但在其他地方，特定的實質支配勢力成為交流難以實現的原因。換言之，不管在地方還是首都，噹嘟在風格上存在跨地域交流的困難。
在台灣，這樣的跨區交集反而有機地進行著，而非透過隱形的手—印尼海外移工安置暨保護局（BNP2TKI）—刻意促成。為什麼我這麼說？原因在於在台灣所有的移工都是外來者，數量再龐大，他們的身份仍是外來者與移工，也都擁有具時效性的工作契約，合約一旦結束，他們自然得打道回府。除此之外，這些人也未必來自同一地區，而是來自各地。住在宿舍的尤基便曾提及，他與來自不同族群與地區的室友在同一屋簷下共同生活 (註8)，相遇與交集就此產生。他們除了想聽見自己家鄉的音樂，也會互相聆聽對方的音樂。這種交集可能因若干地緣社群被放置在同一個居住地而發生，交集也會更顯著。
不只在居所，這樣的動能也發生在New Ramesta馬來樂隊，該樂隊已經換過好幾輪不同族群的樂手。亞努提到，New Ramesta第一代成員主要是中爪哇人；爾後許多來自東爪哇勿里達（Blitar）的新成員加入，代替那些結束工作合約的樂手，等到他們的合約相繼結束，又陸續換回中爪哇的移工；最後是東爪哇特倫加萊（Trenggalek）的樂手補上。(註9) 這個現象之所以有意思，是因為印尼本地的馬來樂隊成員，幾乎都是來自同個地區，但在台灣，在馬來樂團成員較為包容的前提下，樂隊不斷輪轉再造。有趣的是，樂隊本身就是跨地域交流的產物，這促使馬來樂隊在音樂參考資源上可以更具流動性，而不是拘於某個形式。至於參考何種音樂形式，一般而言是取決於曾經與現今流行的元素。
移工所創作的歌曲，亦可看出跨地域交流的現象。我們可以看到塔林噹嘟、外南夢噹嘟、流行噹嘟（Dangdut Pop）、經典噹嘟到夠普羅噹嘟在同個區域現身。不管身在台北或是台中，我們可以體驗到非單一型態的噹嘟樂。基於上述論點，我將台灣的噹嘟視為突破原本僵化邊界的噹嘟。雖然源自脆弱處境，在印尼已僵化的噹嘟樂，反而在沒有噹嘟歷史淵源的台灣產生新的流動。這樣的交流有什麼好處呢？當然，我不會事先遙想台灣將發展出噹嘟的新流派，這些交集成為噹嘟的匯聚之所，也反映了噹嘟在變遷的社會中如何生長、茁壯。從上述現象，我確信，噹嘟的各種流派與差異化不會成為阻礙，只要能隨音樂搖擺，便足以證明噹嘟不只被移工當成一種音樂類型，而是一種可以道出移工心聲的語言。
異鄉之聲，噹嘟在台灣，萬歲！
參考資料
關於作者：
麥可・HB・拉帝迪亞（Michael HB Raditya），關注音樂、表演研究與藝術文化領域的學者、作家與評論家。畢業於加查馬達大學（Universitas Gadjah Mada）文化人類學系，並取得表演藝術與美術研究所碩士。2017年起，他任職於加查馬達大學表演藝術與美術研究博士後學院，他也在LARAS – Studies of Music in Society擔任研究員，並創立「噹嘟樂研究中心」（www.dangdutstudies.com）。著有《記憶串連與事件創造：表演藝術評論》（Merangkai Ingatan Mencipta Peristiwa: Sejumlah Kritik Seni Pertunjukan, 2018）與《Wawes樂隊：新噹嘟的開疆闢土》（OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar, 2020），而他最新的作品〈印尼音樂產業中夠普羅噹嘟的普及與競爭〉（The Popularisation and Contestation of Dangdut Koplo in the Indonesian Music Industry），發表於2021年出版的《馬來群島製造：流行音樂研究》（Made in Nusantara: Studies in Popular Music, Routledge）。