走進本屆雙年展預覽展場，我們不再有慣見策展命題的說明牆，也沒有超大型的作品吸引眼球，只有工工整整的作品，各自座落在北美館各展覽廳中。對習慣誇張感官文化的人來說，如此冷靜而簡潔的策展風格自然是種「意外的冷清」。然而，這個開場白的風格並不意味今年的台北雙年展索然無味，相反地，雖然少了華格納式的浮誇效果，策展人狄瑟涵（Corinne Diserens）為策展主題 ⟪當下檔案．未來系譜⟫ 展現一種類博物學的綜合性企圖，超越視覺藝術的直觀審美模式，以多樣化形式的活動來建立它的豐富性：結合視覺藝術、舞蹈、表演、電影、召喚歷史的寫作、編輯平台、講座、工作坊等等，並集合歷來最多國內外藝術家、思想與話語工作者一起編織這場藝術界的盛會，多元性與複雜度前所未有，宛如是一場自助式的國際滿漢全席，交響化地展現這屆雙年展獨特而博學的人文主義視野與格局。

當下共振的試探與追尋

Wang, Hong-kai, 不肖之徒; photo courtesy of TFAM

一直以來，雙年展是各地藝壇高調論談「當代性」與「現代性」的核心文化場域，向世界宣告某種區域特色的現代性文化圖式。但相較於大部分策展人大多扮演詮釋作品的全知角色，今年台北雙年展策展人狄瑟涵提案一種「讓想像力釋放」的策展模式，以無為而無不為的原則，建立此次雙年展的閱覽遊戲規則：

檔案化（Archiving）或是反檔案化（Anti-Archiving）、記憶模式、解讀與使用、潛在挪用和再現之間的關係進行拆解，同時納入對於歷史與文化典範轉移的思辨。(註1)

為了更清楚解讀策展人狄瑟涵所提出觀視歷史的遊戲規則，我們首先可以從英文「to perform」(註2) 做為雙年展主要的進行式動詞開始。這進行式動詞（行為）的主格並非只是作品形式，其實也指向觀眾的美學實踐活動的過程，因為藝術作品的審美存有向度取決於創作者與觀賞者兩方面，而後者與前者一樣重要。亦言，策展人希望觀眾能自主覺察作品和他們之間與作品彼此之間的「對話」與「共振」，用自己的角度融合思辨、感觸、考證與詮釋的功夫，推論出隱藏在這些藝術作品表面、之間、背後的深層文化意涵，判讀作品背後的祕密，據以體現雙年展的主題內涵。

然而，策展人如何建立觀眾的詮釋向度？釋放觀眾想像力來面對眼前事件的複雜性？為了建構「可共振」的前置性經驗框架，狄瑟涵在展覽現場給予我們最明確的暗示—沒有長篇大論的策展論述，也沒有以一般命題式的拓墣學（topological）佈局手法規畫作品的展示空間與引導動線，更無主題式木作隔間的措施，刻意讓那些展陳於美術館的某個角落的作品，在必然的偶然裡顯現。換句話說，策展人為了要將「共振條件」的有機狀態體現到淋漓盡致，她在施行展示權力的同時，需要矛盾地盡量替觀眾清除詮釋作品或任何思想的預設，刻意保持某種程度的沉默與留白，以看似無結構、去組織的隱性策展，保留觀眾為作品所建立關係的自主空間，並接受各種「不同方式的反射和迴響」，就算是「一百萬隻的蠟燭在歐蘭朵的身子裡燒，但他居然不想點燃其中任何一支」(註3)，也沒什麼好說的，因為藝術作品與觀眾之間的「共振」作用，也許就像花朵的自然綻放，既不能強迫追求，也難以刻意渴望。

可造形的文化科學與歷史視閾

狄瑟涵的類博物學「共振式」的策展形式，也讓我們聯想到另外一位著名藝術史學家暨策展人馬爾丹（Jean-Hubert Martin）(註4)，今年三月，他在巴黎大皇宮國家藝廊所策畫的「連鎖效應」（Carambolages，編按：撞球術語「Carambolages」又可譯為「開侖撞球」，源於18世紀法國，馬爾丹藉以比喻觀看作品如同撞球需彼此撞擊後產生新意）一展，該展超越時代、風格、國家文化的區分，透過形式或某些想法將185件藝術作品像骨牌一樣序列性地並置展出，意圖走出在古典藝術史學界已經過度氾濫的年鑑派思考，而嘗試創造另一種「（可以）想像的博物館」，他甚至拒絕把作品的說明告示牌放上展示牆，以利觀眾專心、自由而認真地投入和作品發生想像性的碰撞—可能是聯想性的聲東擊西，也有可能是某種局部性的對照所產生的連鎖反應。

狄瑟涵和馬爾丹同樣都以一種非年鑑派之歷史系譜觀來連繫歷史影像，試圖混融著結構人類學的方法，展現感性而可造形的文化科學。這種策展實驗對他們來說，每件作品都乘載了一「座」歷史文本檔案，透過反檔案化的解構與再建構，我們得以在這些歷史材料中得到舊世界的新視野，同時也體會人性百態的普世性與箇中玄妙。

Hsu, Chia-wei, 神靈的閱讀; photo courtesy of artist

在以上策展理念脈絡下，顯然策展人想帶給觀眾的不只是視覺層次上的「可見」，還更期待一種具有抽離能力的「眼光」去發現、面對一個「過去」，透過歷史的時空切片進行想像聯繫，進而創造出一個「現在」。這種過去與現在的創造性聯繫，也意味著他們使用某種位移、某種旅程、某種迂迴繞道的策略，讓各種顯性或隱性混雜的存在關係產生。例如〈神靈的書寫〉一作是許家維與青蛙神「鐵甲元帥」之間的超時空對話，在神祕的靈性溝通與虛擬科技合成下，藝術家帶我們進入一個集體零度化的迷惑演繹事件，他為神性過去的真實歷史與它當下的神話形態重建一種時空通道，把宗教信仰式的幻象轉化成藝術性的描繪。另一位藝術家王虹凱的〈不肖之徒〉則以法律條文所規範的身體經驗做為前提，拆解日殖時期〈匪徒刑罰令〉，透過表演工作坊進行戲劇角色扮演，異體發聲，進行虛構、想像、臆測在歷史的彼時彼地的無名眾生所可能面對的遭遇。事實上，在歷史裡消失的人是不可能再現的，但是藝術家可以擬仿演繹這些消逝的記憶，做為來自未來的「哀悼」。

此外，阿菲夫（Saâdane Afif）蒐集〈噴泉〉的歷史文獻，並以〈噴泉檔案〉為題將它們清點公開展出，如同揭露〈噴泉〉在「藝術史料名氣銀行」裡的戶頭資產，以此跨時空地向當代藝術史上最傳奇的符碼做最道地的致敬，因為杜象在1957年的〈創造性的過程〉一文已說：

藝術創作有兩大關鍵要素，一方面是藝術家，另一方面是後世的觀眾。藝術家需像通靈者一樣，穿越時空的迷宮，尋找它的出口。(註5)

最後法國著名當代舞蹈新浪潮編舞家薩維耶・勒華（Xavier Le Roy）也在這次雙年展中以他的創作〈回顧〉與台北觀眾「親自邂逅」，藝術家透過帶有具特殊場域特質的展演構作事件，將舞者的個人生命歷史作為展演文本基礎，讓15位表演者一方面與觀眾共同進行解檔他們自己的身體與生命，另一方面也因在雙年展的情境中重複「再演」，進行另一種活生生地再檔案化的雙向時態歷程。

Saâdane Afif, 噴泉檔案; image courtesy of TFAM

以上作品雖然看似彼此無關，各自傳達了自身的個性與文化取向，表現它們不同的藝術技巧，沉浸在自己的創作語境中，但是策展人讓它們在展覽中會合了，揭露出某種遠遠超過一切形式與背景框架的東西：藝術家們都採取了他們各自突變線性歷史的路徑，進行超歷史（transhistoric）檔案的製作。總而言之，策展人不只是展示幾件外具檔案建置形式的藝術作品而已（非常容易被誤解），更重要的是她混融藝術史學、藝術創作、博物館學、藝術社會學、藝術人類學的觀點，觀察龐雜而渾沌的台北與全球當代藝術圈的人類狀態（世代、社群、創作風格與形態、政治、機構、民俗風土），在台北雙年展的整體平台上揭示出一種觀視歷史的動態系譜結構。

碎形的歷史系譜結構

既然歷史的動態系譜結構已經脫離線性化歷史的語境，我們不妨借用數學的碎形幾何來重新思考它。(註6) 數學家曼德布洛（Benoît Mandelbrot）在1960至1970年代透過描述混沌過程所遺留下來的圖像發展出碎形幾何學。碎形圖像概念與傳統歐幾里德空間形式不同，不但具有無窮的複雜性，也具有自我相似的特性，結構的一小部份看起來就像整個結構的整體一樣，而一再重複出現。此外，碎形的特徵是由其「維度」（亦即複雜度）來界定，但因為維度的定義是抽象的，所以難以直觀地認識碎形維度的意義，還需研究者具體依各種屬性的距離結構（metric structure）來判定。

許多學者認為在人文社會領域裡也有碎形動態結構，《當下檔案・未來系譜》正具有上述特色，呈現策展人狄瑟涵在台灣所進行的歷史擬仿政治思考「術」，正如她挪用麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan）的思考文法「展覽即是訊息」(註7)，在全球化時代下，試圖以銘寫全球當代人文歷史流變的串流軌跡。她透過掌握碎形維度各種屬性的距離結構：全球與在地的交互牽引、中心與邊陲的交互抵抗、藝術家世代階差的對話、跨學科類型轉換、藝術實踐與理論的交互影響等等，佈局導演「觀點的框架」和「展覽時間框架的觀點」(註8)，為其動態歷史系譜提出「論證」。

總之，這些複雜的證據與其細節需要觀眾以一種極佳的知識考古學眼光，積極檢視參展的作品內涵與藝術家背景，才能看出他們彼此之間相似或重複的特性。況且研究同質性與研究局部的相似性是不同意義的，到底這一切是要消失在聲光效果中，不再具有價值重估的創新力？還是要消失在去擬仿的遊戲裡，變成被異化的歷史複像？藝術家演繹歷史的擬仿政治有如時光萬花筒，本屆雙年展正是教育自己學習如何真正看見、參與其中又能保持中立客觀的好機會，而「覺得累的人，只好被放棄作罷！」(註9)