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在幽暗的展場外，兩名少女正在用拍立得拍攝畢業紀念照，另一邊幾個Cosplay玩家在水泥階上擺拍。11月中旬台中一個多雲和煦的午後，我是唯一造訪數位方舟的訪客。數位方舟位於國立台灣美術館的內部庭院，隱身地下一樓的狹長建築空間內。我進入大門，走向第一個作品。貼心的工作人員引導我把鞋子放入列在幽暗展場裡的梯狀木架下，並放好背包，取出袋裡的鑰匙和尖銳物品。「作品沒有聲音，你還想體驗看看嗎？它壞了，無法正常運作。」她歉疚地詢問。既然我鞋都脫了，鑰匙也寄放了，當然就踩進藝術團體涅所開發（NAXS Corp.）的〈XR-XATA躰—01〉展間中的棺狀木箱，並坐在其中內置的黑色水床上，冰冷的液體在我的身體下湧動。「注意雷射光，記得起身時別盯著紅點。」戴上略緊的VR頭盔和耳罩式耳機後，便在引導下躺入幾何交錯的雷射光束中。「看著紅光就會開始，結束了我會告訴你。」
過了幾秒，盤旋在我上方的發亮紅色平方開始震動並退治背景，我也向下墜落，毫不費力地穿過一層層畫素平面與3D表層。在程式畫面裡，我墜入不詳的冰冷地獄，暗紅的寬牆與不規則的堅實量體隱沒至被電光藍白閃亮的流動肌理中，朦朧風暴將我身前下墜的程式空間展開為酷寒地獄的不祥視野，也像一個無聲的地獄，而作品中聽覺元素的缺乏使得經驗難以評估。涅所開發擁抱的美學是典型的後數位歌德（postdigital goth）：非完整的3D環境融入怪誕的集合體；慣用的結構，以及在不全飽和範圍漸層色階泛過表層，閃電突地刺穿透視點，一切都在闃黑的背景中上演。讓觀眾躺在有限的空裡戴VR眼鏡中體驗作品，是一個同時維持沈浸性和定向性的有趣方法：我的確漂浮在三維空間中，但我的頭只能在預設動向的中軸上轉動少許幅度。然而，在涅所開發的「數位浮筏」數分鐘後，我感覺到不適和茫然：水床裡的液體不足以支撐我的體重，其刺骨的懷抱卻像是將我關進一個剝奪感官的失能水槽裡。
數位方舟是一個獨特的空間：光線從大量斜面的窗戶邊緣滲入，應景地迷濛了展場，牆上的木質鑲板卻與展覽凸顯的數位美感格格不入。六件作品皆享有充裕的空間，各自運用角落和凹室以盡量降低作品之間音像的亮光干擾，但裝置的聲響仍會不時溢出，週而復始擾動。何謙信的〈香港作為代碼：風調雨順〉雖為極簡美學，仍是其中最顯著的聽覺存有，疏離韻律的萬花筒於整間展場迴盪著。何的作品獻給粵語流行歌曲四大天王，將1990年代早期經典粵語歌手動改編的midi演奏版，與不斷重複的部份歌詞配對，隨著四面直立螢幕上的不同干擾圖式而閃爍著。結果似乎介於蒸氣波（vaporwave）風格的循環解構，以及Raster-Noton（德國實驗電音廠牌）視覺週期性的隨機感。比起「聯覺」，〈香港作為代碼：風調雨順〉合成管風琴的單調旋律聲線消融於彼此，像素化的中文字亦重複失去意義，更強烈激發音像不和諧的過量感知。當提及創作背景時，謙信強調作品懷舊的弦外之音，與他試圖企及香港城市裡「疏離的熟悉感」，但不熟悉二十年前廣東歌經典的年輕觀眾則或許對此感到陌生。
王新仁的〈昨日的路徑〉具有相似的實驗空間，牆上相鄰著的兩台寬螢幕以超寬比例循環播放錄像。作品一開始是某座台灣城鎮的空拍影像，抽象形狀與尺標記號隨之擴增；一個3D擘建的城市切塊從平地長起來，建築模型的空殼如拼圖組裝，並隨整個視野懸浮。王新仁探索家鄉（神岡）的地理空間結構，藉由懸浮的座標與地名來標記定位，卻破壞性的扭曲與干擾卻逐漸增強而瓦解與場所的連結：產生色偏，影像裂解為寬度不等的色帶，旋轉的城市元件為畸變模糊邊際，而3D模型也切換為線框的骨架。影像以最大程度的狂飆數位美學，搭配的聽覺相對更不明確；由合成的變頻電子噪音、偶爾有些樂器聲採樣和突然出現的處理過的環境錄音，彼此補綴組成含混的音景，後者卻與畫面中所發生的一切幾乎完全脫節。待作品至尾聲，背景逐漸溶成那些故障畫面（glitches）圖層所衍射出的飽和色調，那使得原本特徵可辨的地理視覺符碼，轉化為多色帶與立體派的軌跡；而在它從起點再次播放前，最後的結尾就像用一條功能失常的HDMI傳輸線播放「當個創世神」（Minecraft）和谷歌地球（Google Earth）服務的混搭介面一樣。
在主展廳的最盡頭有三個播放投影作品的半封閉空間，提供了有別於螢幕與VR頭盔的第三種聯覺沉浸體驗。作品〈數位皮層〉佔據最小的展間，是台灣新媒體藝術家張欣嘉創作的獨特音像裝置。天花板下的兩個喇叭傳出滴答聲與碎裂聲的節奏序列，頭頂的投影機則在黑牆的中央投影一個白色方塊，而方塊內的字母符號及微小方形則與節奏同步閃爍、移動。投影機正下方是一個頂端嵌入小型燈箱的台座，其中放置一台Sony DCV-TRV30攝錄機（camcorder）。這台機器是開機的，且鏡頭朝著黑牆，這樣一來它的小型運轉介面重製了投影，如同懷舊而低畫素的縮小版：這台攝影機是否和觀眾一同觀看影像？或者像企圖重播（再生）舊卡帶的設備一樣，投影原應再現以流氓演算法（rogue algorithm）產生的抽象型態？藉提及繡蝕唯獨記憶體與影像的編碼錯誤，作品自述似乎也暗指這樣的詮釋。在幾分鐘播程間，〈數位皮層〉以故障素材（那些嘶嘶作響的、爆破低頻的、過度壓縮的）單調聲音調譜搭配有限的幾何形視覺化：小方塊化為環狀的點雲（point cloud，指透過3D掃描器所取得之資料型式）、一座標記浮動的星體、一塊在字母網格上起伏的峰斑（blob），最後是一疊在暗紅立方空間中的浮白方塊。簡潔的調聲譜雖有其性格，置入的手持攝影機也具魅力，影像卻不足以信服人，反倒險些淪為VJ程式插件的tech（音色）樣本。
比嘉了（Satoru Higa）與國本怜（Ray Kunimoto）的合作〈虛實等分#1〉和另一件作品在展場裡音量同樣偏大，是第一件真正符應我對展覽標題之期待的作品。三頻道投影填滿白牆隔成的三聯畫上，色彩聯覺的敘事取徑，在單純同時也訴諸感動。坐在正對白牆構成空間的長椅上，你將浸浴於折射的白光下，朦朧的水墨線則溶於受傳統日本花道（虛實等分）啟發的網格相交水面。橫向筆觸勾勒出群峰，而下方滲出的墨漬如同雨滴在水坑中潑濺，同時，七個籠罩在白色網格下，高度錯落的喇叭，流洩出輕盈如風的氛環境音調。雨滴抽生新芽，迅速長成更寬更大的筆觸痕跡。國本怜的合成弦音拔起，延續音符交互調變（cross-phase modulation）至輕微震顫；比嘉了的投影則啟動開關，彩色圓圈在洗白表面上擴張和收縮。我的目光定在比投影更搖遠的一個點上，隨著充滿視線的原色之間轉換：我幾乎可以感受到各色綻放之際的幽微溫度變化。
好在隔壁的作品是在另一個槽狀展間內播放，避免了兩件主要展品之間聲音干擾。Kezzardrix和Yaporigami的〈傾斜〉比其他作品都要強大和衝突，也與其美學語言一致。Yaporigami的聲軌是靈巧的鼓打貝斯夾雜特定故障聲音取樣，貫穿切換於大調和小調的輕盈鍵音。Kezzardrix的視覺在三面牆上調度，從黑白形狀進展至灰階建模。在意外的翻轉下，黑色表面被解構為細白網格的動態立方，切分的節奏使扭曲幾何圖形配置越趨複雜。在黑牆表面被透視網格裂解為一個立方空間時，連續不斷的人型行列也從展間的一端行至另一端：有些人型看起來就像現成3D模型，另一些隨著音頻穿越其表皮的漣漪而形變。成層的幾何圖樣、朦朧濾鏡交疊在三維向度建模中，場景在韻律急促閃現中揭露或遮蔽另一個場景。我無法斷言這件作品發揮多少聯覺潛力，但作者對懷舊賽博空間（Cyberspace）致敬的強度，幾乎可說是足致癲癇也不為過。
葉廷皓在展覽介紹上清楚說明將這些作品擺在一起的意圖：為了展示近年東亞地域的音像作品，試圖創造這種藝術形式在台灣的流通層面。他的努力令人佩服，在展覽中，觀眾可以輕易辨識出六件展品採取的平行策略及其美學上的共通性。六組除了同樣顯見數位影像編程及音像同步處理的手法，大量運用透視網格，更暗示在可見展覽平面以外開啟想像空間的共同希望。除了王新仁〈昨日的路徑〉之外，另一個有趣的共通特色是吝於使用色彩，所有作品的進路皆限制色譜到了戒慎恐懼的地步。如執著於特定色相（明度）的〈涅所製造〉和幾乎淪為輔助的張欣嘉，或者幾乎拋棄色差、改採灰階簡樸路線的何謙信、Kezzardrix與Yaporigami。即使最符合《聯覺共振》初中的比嘉了與國本怜的〈虛實等分#1〉，也將色彩度的曝色值框限在安全的極簡黑白向度上。
但就展覽標題而言，這種在色彩上的共同退縮顯然令人困惑與意外，又或許可詮釋為一種達到共感的削減手段，即個人試圖從合成聲響與低色影像召喚繽紛感知印象的結果。背後原因可能也更個人化—就像何謙信寫的：
我想我大概是受夠日常生活裡的顏色了。
仍有一些未盡之言，像在狹長數位方舟裡來回遊蕩的幽魂。在涅所製造的〈XR-XATA躰－01〉的墜落寒獄裡還不到五分鐘，我無法不注意到視域外圍的閃爍光線，如何致使我的雙眼聚焦在VR頭盔內裡螢幕的畫素基質；從那一刻起，我就再也無法忽略距離我的雙眼幾公分遠的背光玻璃表面，到作品快要播完時都在掙扎如何重返沉浸之中。再加上未正常運作的聽覺部份，這關於媒介物質性的敏感缺失，始終在此行中如影隨形，並在面對不同作品時仍頑強地再浮現。不但所有《聯覺共振》的參展藝術家在作品中運用「Glitches」（故障、當機、錯誤等意，如聲音雜訊、影像畸變、編碼錯誤、跨媒體彼此干擾、硬體不正常運作等），其用法更有明確的美學意圖。有時甚至通過數位工具模擬類比故障的效果，藉以達到更佳操控干擾的程度。此外，當這些故障美學語言和和使之故障的技術，真正故障時，技術故障也挑戰這些費心營造的錯誤：是作者刻意讓影像靜止嗎？或只是播放器記憶體不足？斷斷續續的聽覺效果是刻意設計的，或只是媒體播放器播不出高／低頻段？為什麼故障看似支配整個展覽，而故障和聯覺、共振的關聯性又是什麼？
名為故障的美學或許早已是老調重彈。在它登場如媒體藝術的創新作品、作用如一種電子音樂的偶然音樂類型，以及在網際網路鄉音裡的語意編碼作用後，故障已從一種單純媒介作用的能指，矛盾地轉變為一種懷舊的美學指標。經過精心重製與均等調製的分配，各種不同的故障變體，成為情動的設備，參照著已死媒體的物質性，或認可了某種不安再現的本真性。故障，為了破除數位永生的神話，它強調數據的倏忽即逝、保存基準的不相容性，與飽受「位元衰減」（bit rot，通俗計算機術語，用於描述物理儲存媒體的不可變衰退）威脅的複製過程。媒體藝術家所實踐故障的懷舊失能操作，已在展覽基礎設施的持續當機狀態裡黯然失色，這是二股兩極對立卻難以區辨的伏流：一股流向於媒介記憶的永逝過去，另一股朝著全然在場的，勞動、維護、能量的物質性示現。正如麥爾坎．哈利斯（Malcolm Harris）最近的論文〈故障資本主義〉（Glitch Capitalism），一篇對於故障現象姍姍來遲的批判反思，特別是考慮到我們今天多大程度將生活運作交付運算與演算決策時。他提到：
程式在不破壞規則的情況下完成任務，但正是因為它實現任務並不必然表示它做的一切都有助益；而在任務與助益兩者之間的落差，就是我們所生活的世界現況。
以實驗聲音與影像同步的東亞案例為框架的《聯覺共振》策展，正好也提供了關於這種落差的部份樣貌。這些故障性的底層伏流將如何在本地的音像藝術家之間引發迴響，仍屬未定之天。