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之一：時間
人類雖然有能力看見長、寬、高這三種東西，卻看不見時間，這是定論。但是，假使時間不是單一的？而是一種像水一樣能夠附著在其他東西上面的物體呢？譬如影像。
時間，它的確附著在四方形的畫面裡對吧？當人們看著影像的時候，會產生一種彷彿自己能夠看見時間的錯覺，那是因為畫面是由長和寬所形成的二次元，就只是因為它是一個被包圍起來的形狀而已。如果把視線從畫面移開，直接去看那些被拍攝的物體，時間就忽然消失不見了。但是，並不是因為時間不見了，而是因為有無數時間的飛箭在到處飛舞著，那些時間的箭流動的非常的快，也有一些像螞蟻一樣，慢慢地爬行，有的停在那裡，又忽然動了起來，有點是轉圈前進，有的像閃電一樣落下，有的則是繞著螺旋狀前進。無數時間的箭，漫天飛舞著。
—《世界是一匹陣痛的獸》台詞
在《大帳篷：想像力的避難所》首場放映後，與仍在整理思緒的導演阿飽（陳芯宜）聊到帳篷的「自主稽古」(註1)，這個在成員面前展現的自我練習、相互討論外面看待自己的方式。多年來紀錄、參與帳篷的阿飽其實一直沒有在場內做過自主稽古，她表示「這部電影某種程度上來說也是一種自主稽古，用影像去交換彼此的眼光。」每回與阿飽談她的紀錄片，她總會強調自己不把紀錄片當成「作品」，她談到「因為如果我站在跟你（被攝者）平等的狀態下和你相處，你要給我什麼不是我可以決定的，我不可能拿刀去切你、把你帶走。就算我可以，我也不想這樣做，所以我無法把紀錄片當成個人作品。我拍紀錄片都有一種反向的、一樣重要的事是我想拍給被攝者看。」
而關於如何看待影像，海筆子TENT16-18似乎也在今年最新作品《世界是一匹陣痛的獸》的劇本中給出了相應的對話。這段由被誤認為時間管理者「漏刻」(註2) 角色口中說出的台詞，傳達出在這樣被四方形圍合出來的畫面範圍裡，原本如飛箭一樣高速流動的時間得以附著其上，或者說，「影像」令時間變為可見。
之二：被火吸引過來的人
現在很多即時性的東西都被立即拍攝、產生效果，那麼，影像的意義和影像的倫理到底在哪裡呢？現在的影像已經氾濫爆炸，那我的影像到底要做什麼呢？我被這些人吸引過來、想要拍的到底是什麼呢？(註3)
1999年，櫻井大造與「野戰之月」(註4) 受差事劇團鍾喬導演之邀首次來台，在平日多半聚集著老者、遊民的二重疏洪道旁演出《出核害記》，當時帳篷外正夾雜風雨，觀眾幾乎是踏在水中看戲。演員全程以日文演出、在表演中以一般劇場不可能呈現的方式燃火。演出最後，帳篷外層被打開，劇中的內容瞬時穿透帳篷的皮膜向真實世界伸展出去。阿飽回憶起近20年前首次和帳篷相遇時的情景，「那時城市的地景不像現在，還可以看得很遠，戲裡所要講的事情就與地景連在一起，當時我並沒有完全看懂這齣戲，但到現在我還是忘不了那種震撼感。」同年，原本沒有預料到自己會變成「導演」的阿飽開始拍攝她的首部作品《我叫阿銘啦！》，這部關於橋底遊民的故事後來獲得台北電影節的首獎肯定。
若回看解嚴後到1990年代末，當時台灣環境在內外壓力釋放後迎來各種猛烈、爆炸與看似可以無限擴張的可能性，城市空間躁動不已、帶有種種反抗性的創作能量如野草蔓生（阿飽另一部紀錄片《如果耳朵有開關》中的聲音藝術家林其蔚、王福瑞、Dino亦在1990年代的實驗聲響場域中發跡）。但這股狂潮在進入2000年前後便很快地被各種體制規範收編、分門別類，一切界限越來越清楚，連原本得以發表另類思想的空間，也被一步步以文化之名納進政治選項之中，甚至連「另類」這樣的詞句也不再擁有原本的意義。在這股四湧而至的收束氛圍中，甫獲大獎的阿飽也陷入了長期低潮，一方面苦惱著下一部作品如何才能更好，另一方面，當時外在環境的種種規範、台灣電影產業的低谷等因素全都令她喘不過氣。
在初入創作之途便卡入困境的2000年左右，大學期間因音樂製作而結識許多劇場朋友的阿飽，進入舞蹈家吳文翠一個為期三個月的工作坊中。當時，日本舞踏藝術家秦kanoko是其中一位老師。阿飽回憶道，「那時她剛懷著老大，第一堂課就要我們想像自己是屍體、身上有蟲在鑽。我們怎麼可能有死亡的經驗？但她在示範時就做出那種感覺，這麼多年來可以真正留在心裡的表演只有幾個，她就是其中一個。這讓我開始思考什麼是藝術？什麼是美？什麼是醜？」同一年，她也在無垢舞蹈劇場的《花神祭》首演中感受到相似的震撼，「我坐在劇院三樓，離舞台好遠的位置，看到最後，當他們在台上念誦心經時我就開始淚流不止。後來台灣海筆子在樂生的《野草天堂》裡看到Ryuseioh Ryu的演出，他的肢體讓他像是一副被打散在地上的骨頭，但是這副骨頭仍然想站起來，並且跳舞。也許是『被打散在地上仍要起來跳舞』這件事打到我，無論林麗珍、帳篷、或者秦kanoko，都有這種東西在裡面，只是成份多寡、純粹與否的差別。有些東西從那時就一直留在心裡、疑問一直在，在那時候種子就已經種在裡面，大概是這樣開始的。我是到這幾年才明白一些事，這不一定是帳篷給我的，但可能有關聯，也就是『人跟人平等的對話』這件事。」
2004年，櫻井大造成立台灣海筆子，並準備著隔年於同安街底一處廢棄地演出《台灣浮士德》，那年，參與此劇的秦Kanoko也在台成立黃蝶南天舞踏團，阿飽則在此時提起攝影機，一路跟隨著他們出入樂生療養院與城市的縫隙、紀錄下每場演出。同年，阿飽也接到國家文藝獎的委託拍攝得主林麗珍的紀錄片，無垢與帳篷皆是由身體出發的演出，卻有著極為不同的展現形式，但相同的是，阿飽對於兩端的紀錄都持續了超過十年，並刻入自己對於「什麼是藝術、什麼是美？表演的意義是什麼？」一連串的自問之中。
之三：放下攝影機
從現實走向虛構的過程就是有力量的表現，因為那是摩擦且會產生熱和痛的過程。(註5)
阿飽的紀錄片幾乎都來自某種自發性、反身的提問，在沒有交片時間限制的前提下（即便是申請補助，也是熬到了最後一刻、決定剪接成片之前的事情），她形容自己與被攝者的關係就像是一起緩慢地熬煮一鍋湯，攝影機則像是兩者交流時，提在手上伴著動作話語的那杯熱茶。紀錄者的共同焦慮，是攝影機未即時記下所謂的關鍵時刻，但在與被攝者相處的過程中，卻又會出現是否放下攝影機的抉擇，她以《如果耳朵有聲音》的拍攝過程為例：「有的時候，大家混到三、四點，酒喝開了，某個人忽然講了一席關於他人生和創作的話，但問題是：我該在這時候拿起攝影機嗎？另一個問題是：觀眾想知道這些事嗎？當然這是我自己悲觀的想法，觀眾可能知道到這裡就好了，然後藝術領域的人可能想再知道多一點。但是，再進去的部份就是人生了，觀眾沒有辦法知道人生，我如果想要處理人生我只能透過劇情片去寫，我沒辦法透過紀錄片去處理這麼深刻的東西，除非我把一切都揭露。」阿飽談到自己大約花了兩、三年的時間才克服這樣的焦慮，開始認為即便沒有攝影機也不會感到錯過什麼，「重要的是我在場就好了」。
那麼，被紀錄下的影像就代表真實嗎？也許一部份是，但在阿飽拍攝的這幾部藝術家紀錄片中卻又不完全如此。這裡我們似乎可以先借用櫻井大造在《大帳篷》中所說的一段話：
我們現在正試圖創造出一種新的寫實主義，戲劇是一個絕佳的機會。對我來說，寫實主義絕對不存在於日常性裡面，話雖如此，也不是魔幻寫實，至於內容和形式到底誰輸誰贏？我覺得重點應該是，我們能否營造出一個讓兩者對抗的場域？
即便舞台上的人物以誇張的粉墨登場，但對於櫻井大造而言，他認為這樣的作品反而趨向寫實，因為與戲劇內容相比，我們所處的現實當下早已是某種被虛構出的假象，在這樣的前提下，帳篷劇要做的就是讓觀眾重新看到現實，「真實」必須透過藝術的過程才得以展現。
如同時間必須藉由另一種載體才可被感覺，這些不具肉眼可見形象的「真實」在秦Kanoko、帳篷、林麗珍甚至是Dino的作品裡，分別以抵抗重力的身體、語言破洞之處的歌聲、與地連結而出的動作、在平衡中產生衝突等方式，在空間中為真實切出一道得以滲出的破口。如果由此回看阿飽的紀錄片，在《行者》中幾段穿插在山林、海潮之中的舞蹈便是如此，因為林麗珍一再強調的「能量」若非觀眾在現場親眼所見其實是很難理解的，對阿飽而言，在這樣的前提下將攝影機朝向舞台，拍下的影像便只是「紀錄」。同樣地，《如果耳朵有開關》中僅僅閃現幾秒的導演手繪動畫，則可視為是她對被攝者的精神速寫。「如果不用電影的方式把這些人當成文本、當成角色來拍，就很難拍到屬於他們的真實，」阿飽笑著說：「這樣講好像很奇怪，但這部份⋯跟大造說的『真實和虛構』是很像的，我覺得在Dino、其蔚那邊還沒拍到的東西也是這個。當我對他們越來越熟悉，我就不覺得有錯過什麼，因為我就是在場，不再執著於要進入影像之後，我就慢慢把他們虛構化了；這樣說並不是把人變得扁平，而是把這個人變成立體，像是一個有著他們形象的角色，好像這樣才有辦法真實地紀錄到他們，因為眼前所見的並不一定就是真實。」
2018年初《大帳篷：想像力的避難所》的巡迴演出都搭配一場映後對談，但主角並不一定都是導演，也包括了帳篷的成員、相關領域的研究者甚至長期與帳篷相伴的朋友，對於導演來說，這樣的組合才是這部紀錄片應該被呈現的方式：影像做為一個可供討論的階梯，讓人踏出去或踏進來。阿飽在給觀眾的「導演自述」最後提到櫻井大造關於「場」的譬喻：「如果在一個地方，某個人開始升火，升起一團篝火，對我來說那是帳篷的場域。包括點火的人、照顧火的人、被火吸引過來的人，然後有的時候添柴火的人，所以很多不同的狀態在那個火的周圍，但是每一個流動的人，都跟這個火有關係。」她由此比喻自己只是一個添柴火的人。但對於聚集到此處的觀眾來說，阿飽在添著柴火的同時，她其實也在這道名為紀錄片的「場」中燃起了一團新的篝火了。