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若說《裸：泰德美術館典藏大展》是成功橫移自歐洲身體描繪的美術史敘述，則同一時間於高美館展出的《靈魂的墓穴、神廟、機器與自我》則提供來自臺灣的地域性參照。該參照不僅顯現了於殖民體制下的非西方美術史，在建構身體描繪上的困境，同時回應了西方美術史中的身軀崇拜傳統，提出另一種異化的反例。
在《裸》一展中，我們可以看到一道清晰的脈絡：該脈絡貫穿了希臘羅馬古典文化中對於人類理想身體的膜拜，並一路聯結至歐洲的古典主義繪畫之中。伴隨著私人情感的探勘、繪畫表現技法的大膽變革及嘗試、一直到將身體作為情慾及政治的反抗工具，這條明確的歷史軸線反射了奧林帕斯眾神的神格化肉軀、耶穌基督受難的殘破傷口、現代化之後的個人情慾幻想，以及包括女性主義在內，20世紀新興政治主張激進卻明確的身體宣示。然而，這套歷史敘述邏輯真是放諸四海皆準？對於臺灣或其他亞洲區域的美術史而言，「身體的觀看」更像是一種習得的過程，而非歷史、宗教及社會文化自然滲透的結果。就像是《裸》一展伴隨著大量的教育資訊，在大眾面前被鋪陳開來，而多數參觀民眾多少伴隨著些許彆扭及興奮，來重新學習閱讀陌生的身體。
習得的身體／嚴謹的裸體
筆者在此並非意圖表達身體自身是陌生的，而是想強調閱讀身體這件事情對於多數亞洲人來說是陌生的（甚至帶著些許禁忌）。相信不少美術系學生曾和筆者一樣，第一次仔細旁觀他人之身體／裸體，都是來自於素描課的標準課程。身體觀看經驗在此被異化為一門專業技術，不但和年輕素描學習者的過去成長經驗無關，甚至也自我隔絕於美術系畢業之後所會經歷的社會環境之外。人體素描課往往是在行禮如儀的情境下進行的，教師往往會再三告誡學生身體美感的純粹性和崇高性。而就在人體模特兒儀式性的擺出各種古典姿勢之時，說也奇怪，教室彷彿沉浸在一種慎重、嚴謹的氣息中，真實的肉體粉粹了青少年喜愛掛在嘴邊的黃腔次文化，描繪人體成為一種嚴肅的技術。
這種儀式性的身體描繪技術，傳承自日治時期接觸裸體繪畫及雕塑的情境之中。在「文明開化」的大旗之下，日本於明治初期展開一場變動不亞於「文化大革命」的全面性變革。乍看之下，明治年間的改革似乎著重於產業、軍事及政治體制的現代化，然而「文明開化」的觸角實際上是深入每個細節的：從學習吃牛肉、改過新曆新年，一直到「廢佛毀釋」運動中砸毀奈良福興寺的重要佛教造像文物，明治維新的變革，其激進性和全面性其實超越多數人的想像。在該文明變革的風潮之中，日本的傳統形式、觀念及技術皆被簡化地批判為野蠻、落後的文化，西方的一切則必須全面學習。西方美術中最重要的一項形式：「裸畫」，正是在此變革的風潮中引入日本。
縱使在「裸畫」的引入過程中，有黑田清煇對抗社會輿論，但「裸畫」之所以會被國家機器所採納，也是在此「文明開化」的政策及意識型態之下被肯認。裸體藝術的展現不僅是藝術家個人的藝術選擇，更同時是國家整體視覺文化塑造的其中一顆齒輪。我們可以說「裸畫」打從一開始出現於日本，就已經是以一種「習得」的方式存在於世。「裸畫」成為了一種「必要之惡」，政府一方面必須接受這種違反傳統道德風俗的藝術形式，來妝點其自身於現代化過程的努力；但另一方面則又必須顧及輿論及內部的文化系統。其結果就是，「裸畫」在早期日本美術系統之中，被剝除了情慾性，畫中的裸體成為了一具具嚴謹的肉軀，彷彿如同佛陀像一般的企圖強調其自身精神性的超然：這些肉軀彷彿和俗世及個人慾念無緣，僅因為現代化的需求而被描繪、被展示，並被大眾重新學習。也因此，筆者認為「裸畫」對於東亞美術史的脈絡而言，較難以使用「解放」的角度來加以論述。事實上，「文明開化」反而引入基督教文明中的一夫一妻制，不僅傳統的一夫多妾文化不再被鼓勵，江戶時期原本開放的同性戀文化也被視作野蠻陋習而被現代化的西式律法加以禁止。
若有前述的背景認知，則較易理解早期「裸畫」在殖民地臺灣的文化情境。出乎意料的，「裸畫」似乎沒有在日治時期的臺灣社會激起兩極化的道德論對立。但我們也不能將其解釋為臺灣社會具備較多的包容性，反而應該說，「裸畫」在日治時期臺灣的文化及教育脈絡中，是緊緊鑲嵌於殖民體制之中，並存在於上層文化結構內。不同於歐洲殖民者，日本殖民者自身其實對於裸畫也是處於某種「習得」的狀態，就如同西洋劍跟馬術從未深入民間，卻因為其為國際運動賽事的標準項目而必須被迫培養相關專才一般，「裸畫」也是以類似的情境出現於日本及其殖民地。陳夢帆於其論文〈日治時期裸體畫的公開化爭議—以第二回臺陽展（1936）李石樵〈橫臥裸婦〉撤回事件為例〉中即提及兩個重要觀念，一為「裸畫」於日治時期官辦美展「臺展」中，相較於其他畫種（包括風景畫、靜物畫及人物畫等），比例上相對稀少。另一個觀念則是對於當時殖民政府而言，一方面有其開放之需求，另一方面又需要為了「端正社會風俗」而建立其某種審查機制。
對於日治時期的殖民政府而言，「裸畫」必須要被視作某種純粹的現代審美形式，而不能勾起觀者的情欲。但對於觀者的情欲是否被勾起乃是屬於抽象的概念，也因此殖民地警察局是以是否有露出「陰部」、或暗示「陰部」之有無，來判斷該繪畫是否屬於「淫穢」的範疇。但也因為類似的判準呈現模糊的樣態，陳夢帆於其論文中亦提及，歷次臺展對於裸畫的標準越來越寬鬆模糊，但同樣的標準並未適用於於民間臺陽展中展出的李石樵畫作。換句話說，對於殖民政府而言，「裸畫」的審查標準反而是用來打壓民間文化活動（臺陽展）的政治工具，而非某種嚴謹的審查準則。在這種脈絡下，也不難理解為何於《靈魂的墓穴》中所展出的陳澄波畫作〈裸女坐姿冥想〉必須以一種嚴謹的身軀姿態端坐，並且手部同時遮擋住陰部。〈裸女坐姿冥想〉一作於此並非用於展現女性身體的魅力，而是為了完善自我的現代性，以一種嚴肅且嚴謹的姿態加以呈現。
當然這並不完全代表藝術家個人的意志，若是熟悉陳澄波非用來公開展出的裸女素描習作，則可發現陳澄波在「私底下」的練習中，身體以一種更為自由、無所拘束，甚至略帶情慾成份的方式加以呈現。於《靈魂的墓穴》同時展出的前輩藝術家作品，還包括邱潤銀的裸女畫像作品。在邱潤銀的作品中，我們可以看到較為完整的針對西方古典構圖及古典姿態的學習。和陳澄波的畫作相比，邱潤銀的作品時隔十年，已經可以看到女性的身軀以更為自由、放鬆的姿態被加以描繪。同時在〈憩〉一作中，其構圖及題材雖是取自西方美術史傳統，但在畫面呈現上卻加入更強烈的地域風格。換句話說，在觀看該展的日治時期作品中，我們還是可以看到裸畫如何從孤懸的異化題材，慢慢轉化為藝術家介入地域風格表現的創作過程。陳夏雨創作於日治時期末期的裸女塑像，即可發現其試圖在女體自身即進行地域化的風格表現。何謂東亞／日本的女體範型，可說在陳夏雨的創作中被具體的呈現。
戒嚴的身體／無頭的裸體
策展人柯念璞於此展中不僅描述日治時期的裸畫脈絡，同時亦關注戰前民國時期藝術家的脈絡。我們可以看到郎靜山在上海發展出日治時期臺灣所欠缺的人體攝影創作形式。在楊英風1950年代的雕塑創作〈斜臥〉中，藝術家繼承了兩股地域化的裸體創作脈絡。但為回應冷戰時期逐漸發展而出的抽象藝術風格，〈斜臥〉一作僅著重於身體部份部位的肌理表現，這尊「無頭的裸體」一方面呈現出戰後藝術邁向抽象化的歷程，卻也同時隱喻了另一種斷裂的身體形式，在臺灣戰後漫長的政治戒嚴時期，成為了政治情緒及藝術理念宣洩的出口。
在戒嚴時期的臺灣視覺文化中，無所不在的男性領袖政治雕刻或許才是最常被觀看的身體。身體在戒嚴時期成為某種雄性化、軍事化的意象，一方面情慾的身體意象依舊以禁忌的形式被隱遁起來，隨著抽象藝術的發展及「國畫」的引介，「裸畫」繼續以必要的邊陲形式躺臥在美術學院的教育制度之中。另一方面，隨著軍事化的動員及白色恐怖時期政治控制的深化，身體的動員、規訓及利用，成了國民黨式現代性中最重要的一個環節。而從該角度觀看，也不難理解為何「無頭身體」的意象會不斷地在該時期的前衛創作中重複出現。如張照堂創作於1962年的〈板橋1962〉，呈現出一具沒有細節、亦沒有頭顱的男性身軀。一種接近荒謬、喪失主體，且生存自身亦遭逢斷裂的男體形象，取代了戰前嚴謹的女性裸體，成為一種激進卻又失語的控訴路徑。
在顧福生的創作中，亦可看到無名軀體的扭曲形式穿透其各時期的作品。在顧福生的身體描繪作品中，不僅可以依稀看到同志自我凝視男體的渴望，在他的創作生涯中，更可看到許多身體與環境之間的寂謬關係。顧福生的男體描繪較少以官能性的角度來加以詮釋，反而有更多對於身體的扭曲描繪和遮蔽。身體被異化為某種抽象物，甚至成為不可控的因子，既無法脫離歷史的宰制，更無法擺脫性別／歷史的斷裂。顧福生所描繪的身體不僅是男同志的身體，同時亦是外省族裔遷臺旅美的歷史肉驅，在充滿自我認同危機的父權／國族凝視中被迫不斷自我傷害。
解嚴的身體／畸形的裸體
自1980年代以降，隨著臺灣社會進入民主化及解嚴的風潮，在藝術表現上也開始出現以挑戰禁忌作為主要軸線的方法學。當時所要挑戰的禁忌莫過於以國民黨戒嚴體制所建構出來的社會／文化結構，具體的挑戰方法包括對於歷史的重新詮釋、身體／性別禁忌的解放以及社會寫實關懷的實踐。對於當時的藝術創作而言，這三者通常在作品的表現上是同一條路徑。
於《靈魂的墓穴》一展中，侯俊明的經典創作將當時代臺灣的性文化轉化為乖張的身體怪物，性器官在這個階段的藝術創作中不僅是不需要被遮蔽的身體部位，甚至同時具備社會性的指涉：彷彿某種具備吸引力，卻被視為禁忌、負面的能量，正在快速吞噬整個社會。這種畸形、扭曲的身體樣貌同時也暗喻臺灣人在經歷長期的殖民及黨國統治體制之後，其歷史意識及身體意識已被某種破壞性的外力進行傷害及改造。然而這種傷害及改造卻在臺灣經濟起飛的時代，和一種集體狂亂、歡愉的精神狀態共存。陳界仁早期的繪畫及影像作品精確地捕捉臺灣當時的身體意識：在他的作品中，身體以一種殘酷、恐怖、殘破和畸形的方式被呈現出來。陳界仁的身體是一種對（穿著軍服的）完美男體的反撲，同時直指社會的底層和歷史的畸形面貌。相較於陳界仁及侯俊明的超現實意象，謝春德的〈生〉系列則是以寫實的形式，來描述臺灣高度資本化處境中的真實身體面貌。
女性的身體／自我剖析的裸體
時序推演到了21世紀，漫長且斷裂的臺灣「裸畫史」，不論是戰前端坐的女體還是戰後自我懷疑的男體，我們都可以發現「女性」的角色實際上在該美術史敘述中是消失的。女性作為創作主體於日治時期就已開始，然而，在裸體創作的脈絡上卻顯得較為隱晦，這其實和臺灣對於女性社會角色的設定有關。若說解嚴後男性創作者的裸體創作是為了奪回歷史敘述，則當代女性創作者的作品是為了奪回自體的影像。許淑真於2002年的作品〈自畫像I〉、〈自畫像II〉即是非常精采的例證：藝術家不僅使自我身體的局部成為影像中的主體，藝術家甚至以裸體的形式再次進入到影像中，將自我的身體客體化，進行解剖學上的描繪。許淑真透過將自我身體的雙重客體化，不僅控訴視覺文化中對於女體的挪用，同時亦透過該近似於游擊的剖析行動，將自我的身體奪回。陳瀅如的作品〈超距作用〉更將此種解剖式的創作方式加以擴大，自我的女體成為了顯微鏡及實驗室中的分子化細胞，亦在醫療史的疾病規訓過程中成為歷史脈絡的延伸。
因此，以陳瀅如的作品作為本展的句點恰得其所：臺灣的「裸畫史」雖然是斷裂、自我懷疑的發展歷程，但在這過程中透過將身體作為「新形式」的載體，各時代的藝術家皆嘗試延伸其於歷史、社會及性別意識上的批判深度。對於臺灣美術史而言，身體或許和「美感經驗」沒有這麼直接的關係，更多的是殖民、政治統治及文化抗爭所衍伸而出的異化戰場。此次臺灣裸體美術的完整脈絡能和泰德美術館的《裸》展平行呈現，可說是提供了一次特殊的比較機會，讓觀眾得以重新觀看臺灣美術史於世界史中的特殊性。